A Bruxelles, René Jacobs et Pierre Audi mettent le feu à l’Orlando de Haendel à La Monnaie de Bruxelles

Bruxelles, Théâtre de La Monnaie, jeudi 19 avril 2012

Bejun Mehta (Orlando) et les trois Amours

Après l’exceptionnelle réussite de La Didone de Cavalli au Théâtre des Champs-Elysées à Paris (voir plus bas le compte-rendu du 13 avril) réalisée par William Christie et Clément Hervieu-Léger, celle du plus couru Orlando de Haendel que le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles a confiée à René Jacobs et à Pierre Audi dit combien l’opéra des XVII^e et XVIII^e siècle a de la chance tant il est remarquablement servi, les productions mettant en exergue avec brio sa force dramatique et son originalité d’inspiration qui le rend incroyablement contemporain. Trente et unième des quarante deux opéras de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), créé à Londres le 27 janvier 1733 au King’s Theater, théâtre lyrique privé dont le compositeur était l’impresario et qui le conduisit à la ruine, Orlando est l’un des sommets de la création lyrique du maître saxon. Cet ouvrage repose sur un livret du XVII^e siècle que le dramaturge romain Carlo Sigismondo Capace (1652-1728), auteur d’une quarantaine de livrets, écrivit pour Domenico Scarlatti en 1711, Orlando ovvero la Gelosia Pazzia. Inspiré des livres XIX à XXXVIII de l’Orlando furioso (1516) de l’Arioste, il a été remis au goût du jour pour les besoins de Haendel - sans doute auteur de l’adaptation, du moins si l’on en croit les « nombreuses fautes de syntaxe du texte italien ajouté » (Jacobs) -, qui y puisera en 1735 les sujets d’Alcina et d’Ariodante. L’adaptation mise en musique par Haendel étoffe le rôle de la bergère Dorinda et ajoute le personnage du sage magicien Zoroastro, sorte de philosophe annonciateur du Zarastro de la Flûte enchantée de Mozart écrit pour une basse renommée, Antonio Montagnana, qui, comme le souligne René Jacobs, dit combien Haendel était marqué par les Lumières. Dans l’opéra, Orlando est éperdument épris de la reine païenne Angelica, elle-même amoureuse du prince africain Medoro, lui-même aimé par la pastourelle Dorinda… Cette inextricable situation plonge le chevalier franc dans la folie, dont seul le magicien Zoroastro peut le délivrer.

La création d’Orlando a été un franc succès, mais l’ouvrage n’a tenu que onze représentations, du 27 janvier au 5 mai 1733, à cause de deux impondérables : une maladie de la célèbre soprano Anna Maria Strada (Angelica) et les renâclements du castrat Senesino (Orlando), mécontent que son rôle se limite à trois arie da capo (airs avec reprise) et laisse peu de place à la roucoulade, ce qui allait susciter l’éviction du chanteur de la troupe de Haendel. Néanmoins, Orlando est aujourd’hui l’un des opéras les plus joués du compositeur. La force et l’originalité de ce dramma per musica en trois actes reposent dans son orchestration foisonnante quoique traditionnelle, ses ensembles, plus nombreux qu’à l’ordinaire pour la période londonienne, la nouveauté de ses arie, Haendel n’y recyclant guère de pages antérieures, et le sujet qui incita le compositeur à transcender les conventions de l’opera seria et de l’aria da capo dont la rigidité ne peut convenir à un personnage qui perd la raison. « Ce type de scène de folie n’est pas nouveau, puisqu’on le trouve chez Vivaldi et Steffani, entre autres, rappelle René Jacobs, mais l’abondance et la variété du récitatif haendélien sont ici très novateurs. » Connaisseur éminent de l’œuvre de Haendel, le chanteur chef d’orchestre belge est ici à la fois respectueux du texte et créatif. « Quand j’ai commencé à préparer Orlando de Haendel voilà près de deux ans, j’ai commandé les facsimile de l’autographe et celui de la première partition de direction, ainsi que celle de l’incunable imprimé qui se trouve à la British Library. Cette étude des originaux ne m’a pas empêché de prendre quelque liberté, comme la substitution des violettes marines, instruments qui n’existent plus, par des violes d’amour, et l’ajout de percussions dans les scènes de folie. » Les deux voix de femmes sont très différenciées, Angelica étant un rôle typiquement seria et Dorinda étant en revanche dans le registre comique mais s’avère particulièrement touchant. Ce dernier personnage a été écrit pour la soprano napolitaine Céleste Resse, dite La Celestina, chanteuse cantonnée au répertoire comique en raison de sa basse extraction. « Il paraît qu’en Italie, remarque Jacobs, une femme de petite condition ne pouvait pas se voir confier de rôles de prima donna dans l’opera seria, même si elle chantait divinement. Mais, apparemment, La Celestina chantait si bien que des compositeurs comme Hasse ont écrit des rôles dans ces intermezzi comiques mais avec des colorature telles que ses collègues du seria  en mouraient de jalousie. » Autre personnage touchant, Médor, qui est un très beau rôle que Haendel a conçu pour une femme. « Il serait mal venu de confier ce personnage à un contre-ténor, car il faut absolument qu’il y ait un contraste de timbres entre lui et Orlando », avertit Jacobs. 

Bejun Mehta (Orlando) et Sunhae Im (Dorinda)

Aussi étonnant que cela puisse paraître considérant les affinités communes aux deux artistes avec l’opéra baroque, René Jacobs collabore dans ce spectacle pour la première fois avec Pierre Audi dans une même production, cela à l’invitation de la Monnaie de Bruxelles. L’entente entre les deux hommes, qui se connaissent néanmoins depuis l’époque où Audi avait proposé à Jacobs de réaliser avec lui à Amsterdam un cycle Monteverdi sans que le projet aboutisse pour cause d’agendas incompatibles, est ici parfaite, non seulement de l’aveu même du musicien belge, mais aussi à en juger par la réussite de la production. « La première fois que j’ai vu Pierre pour cet Orlando, il avait déjà l’idée de la maison de Dorinda en flamme dès le début de l’opéra, et des pompiers qui viennent éteindre l’incendie, se souvient Jacobs. Au début des répétitions, ce concept a été un choc pour moi, mais j’ai commencé à y adhérer rapidement - c’est un avantage que le chef soit là dès les premières répétitions, six semaines en aval. » Une partie de la réussite de cette production, convient Jacobs, est que l’œuvre ne requiert que cinq chanteurs, et qu’il a l’habitude de travailler avec les cinq qui constituent la troupe de cette production.

Pierre Audi, qui distille l’humour avec parcimonie mais avec a propos, ouvre et ferme le spectacle avec trois Amours potelés et nus façon Manneken Pis qu’il a parés de sa propre tête au regard malicieux. Le metteur en scène a su magnifiquement éviter l’écueil du deuxième acte qui, contrairement aux deux actes extrêmes en compte chacun un - un remarquable trio dans le premier (le plus long que l’on puisse trouver de tous les opéras de Haendel) et un second dans le finale -, n’est ponctué d’aucun ensemble, ce qui constitue une faiblesse dramaturgique puisque, pendant une heure pleine, il s’agit d’une suite ininterrompue d’airs avec reprise chichement ponctués de récitatifs. Le metteur en scène d’origine libanaise, également directeur artistique de l’Opéra d’Amsterdam,  surmonte cet obstacle en concevant un rêve d’Orlando, dès le début de l’acte et jusqu’à la fin, que le héros vit tel un cauchemar, ce que le scénographe Christof Hertzer évoque avec un parterre de bougies parcouru de praticables qui représentent les arcanes de la tête d’Orlando, que la dramaturgie élaborée par Audi transforme en pompier pyromane... Autre idée-force de la mise en scène, l’omniprésence de tous les personnages. Rarement Audi s’est montré aussi moderne qu’ici dans ses productions baroques, cet opéra conçu par Haendel pour des stars devenant un opéra d’ensemble. Comme le reconnaît Jacobs, il est difficile de nos jours en effet de faire vivre un opéra mû par cette convention d’époque qui consiste à faire se succéder sur scène des chanteurs qui viennent à tour de rôle exposer leur aria seuls sur scène, avant de se retirer pour laisser la place au suivant, à la façon d’un défilé. La belle scénographie qui expose une bâtisse détruite par le feu qui se reconstruit peu à peu est enrichie d’une vidéo réalisée par Michael Saxer qui, subtilement utilisée, est discrète mais intelligente et expressive.

Bejun Mehta (Orlando) et Sophie Karthäuser (Angelica)

René Jacobs, qui, parmi les chefs baroques, est l’un des rares à ne pas diriger son propre ensemble, cela pour des raisons d’enrichissement mutuel musiciens/chef, a choisi pour cette production un jeune ensemble belge fondé en 2005 sur le modèle du Freiburger Barockorchester, de l’Akademie für Alte Musik Berlin et du Concerto Köln que Jacobs dirige régulièrement. Il s’agit du Baroque Orchestra B’Rock (B pour Baroque et Belge) basé à Gand dont le noyau dur compte une vingtaine de musiciens belges et étrangers qui entendent se concentrer sur l’exécution axée sur l’intensité expressive. Une formation d’excellence qui, sous la direction dramatique et supérieurement ressentie de Jacobs, exalte des sonorités larges, amples, contrastées, sensuelles et lumineuses magnifiées par un jeu précis et sûr, un allant et une homogénéité parfaite. Particulièrement équilibrée, la répartition des masses dans la fosse se fonde sur la symétrie et la stéréophonie, avec un ample continuo formé de chaque côté d’un clavecin et de deux contrebasses, au centre de deux luths et d’une harpe, tandis que les violoncelles et les altos sont à droite du chef et les violons à sa gauche, le tout enveloppant subtilement l’ensemble de l’espace du théâtre de la Monnaie. Autre superbe idée, les deux violes d’amour jouant depuis une loge du second balcon côté cour au-dessus de la fosse dans l’admirable aria du troisième acte dans laquelle Orlando recouvre la raison qui couvrent un peu la voix de Bejun Mehta lorsqu’il s’exprime dans les nuances piano, mais, s’agissant d’instruments de magie envoyés par Zoroastre depuis l’au-delà, ils est évident qu’ils ne peuvent que représenter la force de la musique. Le contre-ténor américain, qui s’exprime dans l’aigu de sa tessiture avec des pianissimi d’une douceur extrême et qui s’impose comme un remarquable comédien, campe un Orlando bouleversant de vérité. A l’instar de la séduisante soprano belge Sophie Karthäuser, Angelica perdue et éperdue,  tortueuse et torturée, d’une exquise sincérité, de la soprano coréenne Sunhae Im, Dorinda, toute de fraîcheur et de spontanéité, ainsi que de la mezzo-soprano suédoise Kristina Hammarström, Medoro généreux et fébrile, tandis que la basse allemande Konstantin Wolff est un Zoroastro noble et altier aux vocalises sûres et au timbre clair.  

Bruno Serrou

Photos : (c) Bernd Uhlig/Théâtre de La Monnaie de Bruxelles