mardi 13 février 2018

Le Paradis moscovite de Dimitri Chostakovitch par Opéra Louise au Théâtre de l’Athénée

Paris. Théâtre de l’Athénée - Louis Jouvet. Samedi 9 février 2019

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Théâtre de l'Athénée

Sous le titre Moscou Paradis, le Théâtre de l’Athénée présente une opérette de Dimitri Chostakovitch, Moscou, Tcheriomouchki, qui plonge avec truculence dans le Moscou des années Khrouchtchev.

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

L’on sait combien Dimitri Chostakovitch (1901-1975) eut maille à partir avec Joseph Staline et ses sbires. Aussi, le vent de liberté qui semblait poindre avec l’arrivée de Nikita Khrouchtchev à la tête du Parti communiste soviétique, aurait pu donner des ailes au compositeur. Or, malgré un décret de réhabilitation en sa faveur en 1958, ce fut au contraire pour lui le début d’une crise créatrice qui allait perdurer jusqu’au début des années 1960. Chostakovitch écrira d’ailleurs à propos de son Moscou, Tcheriomouchki (Moscou, Quartier des cerises) : « Je meurs de honte… C’est ennuyeux, sans talent, stupide… »

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

Composée en 1958-1959 sur un livret de Vladimir Mass et Mikhaïl Chervinsky, cette opérette en trois actes, qui attendra quarante-cinq ans après sa création à Moscou avant d’être montée pour la première fois en France en 2004, à l’Opéra de Lyon, est pourtant une pièce souriante, bien structurée, pleine de mélodies plaisantes souvent inspirées de la tradition populaire russe, bien qu’il s’agisse d’une œuvre de circonstance à la gloire du nouveau régime instauré par Khrouchtchev en réaction au stalinisme. L’on retrouve également dans la partition la fascination de Chostakovitch pour le jazz et la valse.

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

Au tournant des années 1950-1960, Moscou se transforme à la fois sur les plans architectural et social, grâce à un programme de logements sans précédent. Nombre de Moscovites vivaient jusqu’alors dans des conditions précaires, dans de vieux immeubles insalubres où plusieurs familles étaient entassées dans un même logement. L’édification de vastes cités dortoirs représentait alors un horizon ressenti comme enviable, avec des appartements individuels plus vastes. Néanmoins, Chostakovitch n’oublie pas d’évoquer le corolaire de ces mutations, les passe-droits, les fonctionnaires corrompus, une administration dictatoriale clairement injuste, les « bons couples » bénéficiant de la politique sociale du régime, les « méchants » fonctionnaires essayant de profiter de leur position au sein de la nomenclature pour en tirer de multiples avantages sur le dos des sans grades. Mais, dans l’opérette, l’amour finit par triompher de tout par l’entremise d’un jardin enchanté. Rappelons qu’à la même époque Leonard Bernstein composait West Side Story, œuvre qui a connu un sort bien plus enviable que Moscou, Tcheriomouchki, malgré une adaptation réalisée pour le cinéma par Gerbert Rappaport.

Dimitri Chostakovitch (1901-1975), Moscou Paradis. Photo : (c) Opéra Louise

La version proposée par Opéra Louise et présentée Théâtre de l’Athénée de l’œuvre complète, chantée en russe avec les dialogues en français, se fonde sur une orchestration bien moins fournie que l’original mais remarquablement réalisée par Gerard McBurney pour deux pianos et deux percussionnistes - formation de la Sonate de Béla Bartók -, qui met en exergue l’influence du jazz, le côté étincelant, dansant et sensible de la partition de Chostakovitch. Dirigés avec énergie et adresse par Jérôme Kuhn, dans une mise en scène onirique de Julien Chavaz, la troupe de chanteurs comédiens est particulièrement en phase avec cette œuvre diverse, allègre et rythmée. Au sein de cette troupe homogène et de qualité, citons les séduisantes Sheva Tehoval, Sereina Perrenoud, Cassandre Stornetta, Nina van Essen, et leurs comparses colorés William Berger, Sergiu Saplacan, Alexandre Diakoff, ainsi que les comédiens Jean-Pierre Gros et Steven Beard en concierge égaré mais omniprésent. 

Bruno Serrou

Jusqu’au 16/02. Rés. : 01.53.05.19.19. www.athenee-theatre.com

Compte-rendu paru dans le quotidien La Croix daté mardi 13 février 2018

lundi 12 février 2018

Franz Schubert, notre contemporain

L'aticle ci-dessous a vingt et un ans. Je l'ai écrit en 1997 à la demande de l'hebdomadaire La Vie à l'occasion du bicentenaire de la naissance de Franz Schubert (1797-1828).

Franz Schubert au piano, tableau de Gustav Klimt (1899) aujourd'hui disparu. Photo : DR

« Etranger je suis venu, étranger je repars... » Ces mots, qui ouvrent Le Voyage d’hiver, le cycle de mélodies le plus bouleversant né de l’esprit d’un musicien, résument à eux seuls l’une des personnalités les plus riches et profondes de l’histoire de la musique, Franz Schubert. Le plus Viennois des compositeurs ayant vécu à Vienne, où il naquit et passa l’essentiel de son existence, n’eut guère le temps de se sentir chez lui où que ce soit. Solitaire quoique entouré d’amis fidèles, n’ayant jamais eu de domicile personnel, il fut une sorte de SDF avant la lettre. Né au tournant d’un siècle placé sous le signe de la Révolution française et de la bourgeoisie triomphante dont il allait devenir l’un des symboles, par ses lieder et ses œuvres écrites dans l’esprit «Hausmusik» (musique domestique), mort à trente et un an miné par la souffrance et la maladie, Schubert est considéré comme le premier compositeur romantique, dont il est aujourd’hui l’archétype.

Paysage hivernal en Autriche. Photo : DR

Fondée en partie sur ses propres déclarations – n’a-t-il pas écrit dans ses carnets : «Mes œuvres sont les enfants de ma connaissance de la musique et de la douleur» ? –, sa réputation de compositeur maudit est en partie le résultat d’un malentendu. Car si le désespoir perce dans ses œuvres les plus sombres, derrière le musicien solitaire, malade et méconnu de ses pairs se cache aussi un pianiste bon enfant qui aimait faire danser de joyeuses compagnies lors de «schubertiades» animées. La première assemblée du genre a probablement été organisée dans les premiers mois de 1821. Schubert savait précisément ce qu’il valait, et il n’a pas été aussi méconnu de son vivant qu’on le pense généralement. Ce qu’atteste sa nomination en 1822 au sein du comité directeur de la célèbre Société des Amis de la Musique de Vienne. Après Mozart, et plus encore que Beethoven, son aîné et contemporain qui a aussi été un modèle inapprochable, Schubert compte parmi les compositeurs les plus populaires des temps modernes. Il partage d’ailleurs plus d’un point commun avec le premier. Même précocité ou presque, même apparente facilité d’écriture, même génie mélodique, même aptitude à exprimer de noirs tourments avec une élégance et un charme enchanteurs, même capacité à briller en société pour donner le change à une existence malheureuse, même destin cruel au tournant de la trentaine... Ajoutons que tous deux étaient en musique loin d’être des révolutionnaires. Alors que Haydn codifiait les principaux modes d’expression du classicisme en musique et que Beethoven les poussait jusqu’à leurs limites extrêmes sans craindre de les faire imploser, Schubert, comme Mozart, en aura respecté formes et canons se contentant de les amplifier et les bousculer un peu.

Franz Schubert (1797-1828). 

Si l’âme de Schubert, jovial et souriant, sombre et tragique, est complexe, sa physionomie est plutôt banale. Stature courtaude, 1,57 mètre, physique ingrat, peu élégant et très myope – il dormait les lunettes sur le nez afin de noter sur le champ toute idée musicale qui lui traversait l’esprit –, il était gai et pleinement conscient de ce qu’il pouvait apporter d’inédit, d’unique à la musique. Timide, pudique, secret, il était aussi convivial, aimant se plonger dans la tendre intimité de ses amis, plaisanter en leur compagnie dans les tavernes et cabarets de Vienne. Toujours habitée par un désespoir impénétrable, sa part d’ombre imprègne la totalité de son œuvre, dès Marguerite au rouet et Le Roi des aulnes, deux des plus fameux lieder écrits en 1814 à l’âge de dix-sept ans. Si bien que l’on a du mal à imaginer que l’auteur de La Jeune fille et la Mort, lied qu’il devait déployer dans un quatuor à cordes, a été ce jeune homme insouciant, mondain et joyeux qui régalait la bourgeoisie viennoise en l’envoûtant de son jeu brillant et de ses mélodies enjôleuses, comme l’attestent danses allemandes et autres cotillons qui étourdissaient les danseurs, et autour de qui s’étaient formées à Vienne les «schubertiades», soirées pleines de grâce et de fantaisie. Mais à partir de 1824, ces réunions artistiques deviennent des moments de plus en plus difficiles pour Schubert, qui se plaint de vives douleurs des os et, dans les années suivantes, du bras gauche qui l’empêchent de jouer du piano autant qu’il le souhaite.

Le piano et le salon de Franz Schubert à Vienne. Photo : DR

Schubert est une sorte d’enfant de bohème qui aime vivre selon sa fantaisie et les caprices de son imagination. Tenant table ouverte à l’auberge quand il est en fonds, régalé par ses amis quand il n’a pas le sou, jamais il ne souffrira de faim ni de froid, les amis veillant sur lui au point de l’accueillir de longs mois voire plusieurs années durant. Seule condition déterminante à ses yeux, la présence d’un piano. Ne pouvant pourtant exprimer à quiconque son mal de vivre, il ne l’a fait que par l’intermédiaire des plus grands poètes de son temps. Gœthe, Schiller, Heine et tant d’autres sauront mieux que lui dire ses souffrances et ses rares moments d’espoir, sa quête d’un bonheur inaccessible, son éprouvant voyage à travers une vie qu’il eut souhaitée toute autre. Les images de Schubert les plus fortes préservées par la postérité sont celles qui le représentent entouré de ses proches : sa mère, Elisabeth née Vietz, ancienne cuisinière viennoise, femme douce et délicieuse morte trop tôt, son père, l’instituteur Franz Theodor, brave homme pieux mais sévère venu de Silésie qui sut reconnaître le talent de son fils, ses frères Ignaz et Ferdinand, ses modèles Haydn et Mozart, son maître Salieri, et Beethoven à l’aune de qui il se mesure pour progresser, ses nombreux amis artistes, poètes, écrivains, peintres, chanteurs, musiciens, ainsi que ses amours, des femmes toujours très jeunes, la fille de soyeux Therese Grob, amour d’adolescence qui dura trois ans et fut sans doute l’inspirateur du lied Marguerite au rouet, son élève Caroline Marie, fille cadette du comte Johann Karl Esterházy, amour platonique avoué à l’intéressée en 1824, mais il devra se contenter de soubrettes, comme Pepi Pöcklhofer, et de prostituées. C’est d’ailleurs l’une de ces dernières qui, en 1823 dans la quartier du Spittelber, lui a probablement transmis la syphilis dont il allait mourir après plusieurs années de souffrance.

Photo : DR

Contrairement à des Mozart, Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms ou Liszt, Schubert ne voyagera qu’exceptionnellement, notamment pour ses séjours en terre hongroise, à Zseliz chez les Esterházy, ou pour de courtes vacances à Graz en Styrie ou à Steyr en Haute-Autriche et pour quelques escapades dans la campagne viennoise. C’est pourtant chez lui que l’on retrouve le plus souvent la notion de voyage, d’errance (Wanderer ) qui l’obsédera sa vie durant et que l’on accole volontiers à sa personnalité. Ses voyages, il les fera de façon toute intérieure, motivé par la quête sans cesse renouvelée d’un «ailleurs» supposé meilleur et par l’obsession de la mort. Ce qui explique sans doute la lancinante présence de textes poétiques évoquant le voyageur fatigué, le promeneur inconsolé, le joueur de vielle vagabond, l’étranger de passage... Autant de thèmes émanant généralement d’un homme usé par la maladie et qui pressent sa fin prochaine, mais qui sont omniprésents chez le jeune Schubert. Chez lui, le mot «Wanderer»  atteint une force hallucinante. On le retrouve dans quantité de lieder, depuis celui qu’il compose en octobre 1816 sur un poème de Schmidt von Lübeck, Der Wanderer, dont il reprendra les vers dans la Wanderer Fantasie pour piano de 1822 «... Sur cette terre tout est froid / Mon sang se glace, ma vie s’en va, / Et vos paroles sont en vain bruit. / Je suis à tous inconnu ici. / Je cherche, je cherche mon pays aimé. / Vers lui j’aspire, toujours en vain / Pays, pays où luit l’espoir, / Pays tout plein de roses où vivent mes amis heureux. / Où dorment tous mes morts si chers, / Pays de mon enfance, pays, cher pays». De 1816 à 1828, les nombreux poèmes traitant de ce thème qu’il met en musique ne cessent d’affirmer sa volonté d’échapper au réel, de poursuivre inlassablement un idéal en suivant un chemin jonché d’illusions perdues mais bordé aussi, lorsque l’espoir renaît timidement, de sources et de ruisseaux, de saules verts et de rosiers sauvages. Chaque lied évoque à sa façon ce héros égaré et solitaire qui laisse derrière lui l’amour de sa vie, contraint d’aller toujours de l’avant, à la recherche hypothétique d’une contrée et d’une société susceptibles de le comprendre. «Je vais mon chemin, / traversant d’un pas pesant / la vie claire et joyeuse / seul et sans espoir» est-il dit dans le lied Solitude du Voyage d’hiver. Une errance qui devait s’achever le 19 novembre 1828, huit mois après l’unique concert public consacré à ses œuvres auquel il aura pu assister. Réalisera-t-on jamais assez qu’aucune de ses symphonies, aucun de ses opéras n’a été publié de son vivant ? Qu’il n’a réussi à publier qu’un seul de ses quatuors à cordes, une de ses messes, trois de ses sonates pour piano, 187 de ses 603 lieder ?...

La maison natale de Franz Schubert à Lichtenthal, un faubourg de Vienne. Photo : DR

Franz Schubert est né sous le règne de l’empereur François Ier d’Autriche dans un faubourg de Vienne de trois mille habitants, Lichtenthal. Il est venu au monde le 31 janvier 1797 à 13H30, dans le petit appartement n° 14 de la maison dite «Zum roten Krebsen» (A l’écrevisse rouge). Il est le quatrième des cinq enfants survivants (douzième de quatorze naissances) du couple Franz Theodor et Elisabeth Schubert. Son père, maître et directeur d’école, taquine du violoncelle et est répétiteur du chœur paroissial. Ses compétences d’enseignant lui vaudront le titre de Bourgeois de la Ville de Vienne. Franz a environ quatre ans lorsque son père acquiert à l’aide d’une hypothèque la maison «Zum schwarzen Rössel» (Au petit cheval noir) de la Säulengasse, à quelques encablures de son ancien domicile. Il y avait auparavant installé son école, dont les effectifs étaient passés de trente à cent soixante quatorze élèves auxquels il enseigne le plus souvent sans frais de scolarité, la plupart étant de famille indigente. Excellent élève, Franz reçoit à huit ans ses premières leçons de violon et d’alto de son père, qui confie sa formation vocale à Michael Holzer, chef de chœur de Lichtenthal, alors que son frère Ignaz l’initie au piano. A onze ans, doté d’une jolie voix de soprano, il est soliste du chœur paroissial. Il prend simultanément des leçons d’orgue, d’harmonie et de basse continue. En octobre 1808, son père le présente avec succès à la Chapelle impériale dont le premier maître est alors Franz Salieri – compositeur rendu célèbre par Milos Forman, qui, dans son film Amadeus et à l’exemple de Pouchkine, en a fait l’assassin de Mozart. Petit chanteur de la Chapelle de la Cour, il participe aux offices religieux de la chapelle de la Hofburg et est admis comme boursier au collège de la Ville de Vienne, le «Stadtkonvikt». La municipalité viennoise avait confié en 1802 cet établissement, sa pédagogie et son internat aux Piaristes, ordre enseignant catholique connu alors pour son dévouement en faveur des plus démunis, l’importance qu’il accordait aux sciences et la place privilégiée qu’il donnait à la musique. C’est au collège que Schubert fait la connaissance de son ami Josef von Spaun lors d’un concert au sein de l’orchestre du Stadtkonvikt dans lequel ils sont tous deux violonistes. Premier violon de cette formation jouant tous les soirs après dîner une symphonie ou une ouverture, il découvre les partitions pour orchestre de Haydn, Mozart et Beethoven, acquérant ainsi une culture musicale et une connaissance du répertoire partagée par trop peu d’enfants de son âge. Son père tient expressément à ce qu’il ne s’absente pas de l’école. Il finit néanmoins par céder en 1812 lorsque son fils lui avoue sa vocation. Trois semaines après la mort de sa femme, il accepte que Franz suive l’enseignement de Salieri dont il sera l’élève jusqu’en 1817. Mais, dès 1813, Schubert renonce à ses études au collège.

Franz Schubert au piano. Tableau de Rudolf Klingsbögl (1881-1943). Photo : DR

Ni virtuose, ni savant, comme l’écrit le pianiste Alfred Brendel, Schubert s’investit sans réserve dans son travail de compositeur. Il l’exerce quotidiennement de six/sept heures du matin jusqu’à midi ou treize heures dans un état de transe. Puis il se rend au café ou dans une auberge et passe le reste de la journée avec ses amis, va régulièrement au théâtre et à l’Opéra. Toujours prêt à distraire la compagnie, à accompagner un chanteur, à improviser des variations et des danses, il organise ses schubertiades dans des estaminets ou chez quelque bourgeois où l’on joue saynètes, charades, divertissements divers dont il est généralement l’inspirateur. «A travers Schubert, nous devenons tous amis», affirmait Spaun. Seul compositeur du cénacle, il ne quitte que fort peu le piano, improvise sur les poèmes de ses amis chantés par d’autres, comme le célèbre baryton Vogl, pendant que d’autres encore peignent les tableaux-témoins de ces instants de bonheur. Le tout en discutant du quotidien, en flirtant ou en faisant des projets éternels autour de festins et de souriantes bacchanales. Pourtant, la mélancolie, la fascination de la mort sont les compagnons de route de Schubert. «Chaque soir quand je m’endors, j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille», confie-t-il en mars 1824 à l’un de ses amis. Cette préoccupation constante de la Camarde peut trouver un début d’explication dans l’environnement familial du jeune enfant qui perd sa mère trop tôt, voit disparaître prématurément plusieurs de ses frères et sœurs dans la promiscuité d’un appartement beaucoup trop petit. Mais, revers de la médaille, au-delà de la douleur, la maladie et la mort, la proximité de ses frères et sœurs survivants et surtout de sa mère, qui l’aimait tendrement, le gratifient d’un fort sentiment de chaleur et de convivialité familiales. «Tout va mal pour moi en général, mais cela ne fait rien et je suis joyeux !» écrit-il en 1827... Autant d’indices pour une création qui penche constamment entre deux mondes, placée sous le double signe de la joie de vivre et de l’angoisse du néant, chaleureuse et inquiète, sensuelle et confiante à la fois, avec de longs moments de grâce immatérielle, le tout dans une sensation d’apesanteur qui impose une vision éthérée de l’au-delà. Cette inquiétude – il envisageait encore d’étudier le contrepoint avec Simon Sechter quelques semaines avant sa mort –, ce sentiment de vie en sursis peuvent également expliquer sa fièvre d’écrire, comme s’il voulait au plus vite jeter sur le papier le témoignage de son génie. D’où sans doute le nombre étonnant d’œuvres laissées inachevées où à peine esquissées, près de cent-cinquante au total. Et que penser de ses «divines longueurs», notion proposée par Robert Schumann à propos de la Symphonie en ut majeur «la Grande» et qui laisse percer ce qu’il y a de surhumain chez Schubert, capable d’étirer à l’infini un matériau d’apparence ténue ?...

Franz Schubert jouant de la guitare, tableau d'Otto Nowak (1874-1945). Photo : DR
  
En 1814, à dix-sept ans, diplôme d’instituteur en poche, Schubert peut quitter le domicile familial et vivre en toute indépendance grâce à ses émoluments d’aide-instituteur. Métier qu’il exerce dans l’établissement de son père et auquel il renoncera au bout de quatre années d’exercice. Au même moment, il achève l’opéra le Château de plaisance du diable auquel Salieri donne son blanc-seing en déclarant que son auteur «sait tout faire : des lieder, des messes, des quatuors à cordes, et maintenant un opéra !» Cette même année 1814 en effet, l’élève signe sa première Messe et le fameux lied Marguerite au rouet. En 1815, il compose quelque cent cinquante lieder, dont La Petite rose des bruyères, la première version de A la lune et le Roi des aulnes, les Deuxième et Troisième Symphonies, les deuxième et troisième Messes et quatre opéras-comiques, dont les Amis de Salamanque. Bien qu’il ait exercé une partie de sa vie la profession de compositeur en amateur, il a pu léguer à la postérité près d’un millier d’œuvres en à peine plus de trente ans d’existence. «Je suis venu au monde pour composer», a-t-il écrit. «Il n’avait, rappelle le fidèle Leopold von Sonnleithner, pas d’ami qui lui fût supérieur comme maître, qui eût pu le guider en lui donnant des conseils, en le dissuadant, en le faisant progresser dans des œuvres de grande envergure. Il avait suivi jadis l’enseignement de Salieri ; mais celui-ci était trop âgé et appartenait à une école et à une période artistique toutes différentes. Salieri ne pouvait être le maître d’un jeune homme enthousiasmé et pénétré par le génie de Beethoven.»  S’il doit néanmoins à son vieux maître sa connaissance intime de la voix, il n’a pas su remporter un succès comparable sur la scène lyrique. Il ne réussit en effet à aucun moment à s’imposer dans un domaine qui le préoccupe pourtant jusqu’à l’obsession. A tel point que la seule partition restée inachevée en raison de son décès est un opéra. Sa désillusion est d’autant plus grande que la notoriété ne pouvait alors se construire à Vienne que sur la scène à une époque où seul l’opéra italien était en cour, comme l’ont appris à leurs dépends des Mozart et autres Beethoven qui se voyaient préférer des Salieri ou Cimarosa. Puis ce fut le tour de Rossini... «Schubert a toujours eu un grand désir de faire du théâtre, rappelait le compositeur Luciano Berio, grand connaisseur de Schubert, mais il n’y est pas parvenu parce que son univers musical ne pouvait coller avec la nuée dramaturgique. Nous sommes habitués à un théâtre musical dans lequel musique et scène se confondent, mais dans la vision musicale de Schubert il est impossible de déceler la moindre influence entre les deux.»  Schubert a laissé une quinzaine d’essais dans divers formats, du grand opéra dramatique à la pastorale en passant par le conte de fées et le singspiel avec dialogues parlés, équivalent allemand de l’opéra-comique français – seuls Alfonso und Estrella et Fierabras connaissent aujourd’hui un regain d’intérêt. Il doit pourtant sa notoriété principalement à ses lieder, véritables saynètes d’une intensité dramatique inouïe concentrée en quelques courtes minutes. Il réussit ainsi à faire tenir tout un drame dans un simple lied alors qu’il échouait dans l’opéra. Mais les escales poétiques des cycles La Belle Meunière et Le Voyage d’hiver, au total quarante-quatre lieder composés sur des vers de Wilhelm Müller, ne sont-ils pas une succession de tableaux d’opéras miniatures, véritables feuillets de romans mélodiques aux scènes dramatiques progressant d’un seul élan ?...

Franz Schubert en 1816. Photo : DR

Chaleureuse, d’une beauté souvent fragile, la musique de Schubert est avant tout spirituelle. Mais sa création d’inspiration religieuse proprement dite est d’abord le fruit d’une solide formation inculquée par un père dévot puis par les pères Piaristes du «Stadtkonvikt». Bien qu’on lise parfois que sa foi est «plutôt celle d’un charbonnier que celle d’un maître d’école», Schubert n’a pas été libre penseur.  Mais il a indubitablement voulu prendre ses distances à l’égard d’un père bigot. Comme celui de Mozart, son catholicisme est plus hétérodoxe qu’orthodoxe. Sa piété s’inspire davantage d’une religiosité proche du «joséphisme» issue des Lumières sous l’impulsion de l’empereur Joseph II, qui, après avoir ordonné la destruction des ouvrages théologiques et modifié la géographie ecclésiastique de ses Etats, avait créé ses propres séminaires en 1786. Dans ses œuvres destinées à l’église, Schubert se montre souvent conventionnel, surtout dans les pièces résultant de commandes. Dans les six Messes qu’il a laissées, il omet systématiquement les passages qui ne lui conviennent pas, notamment dans le Credo, le verset «Et unam sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam» , alors que la plus populaire de ses deux Messes allemandes doit son succès à la simplicité avec laquelle il a mis en musique les Lieder spirituels pour la sainte Messe de Johann Philipp Neumann plus proches des chorals luthériens que de la liturgie romaine. Quant aux deux dernières Messes écrites entre 1819 et 1828, elles n’ont rien à envier à la Missa solemnis de Beethoven ou au Requiem allemand de Brahms, partitions majeures de la musique sacrée du XIXème siècle. Son unique oratorio, Lazare, est resté inachevé. S’appuyant sur l’Evangile selon saint Jean, cette œuvre aurait dû prendre la forme d’une grande cantate scénique pascale contant la mort, les funérailles et la résurrection de Lazare. Schubert termina la musique de la première partie mais ne composa jamais celle de la troisième, et seul un fragment de la deuxième est parvenu jusqu’à nous.

Moulin à eau en Autriche. Photo : DR

De la simple chanson strophique aux cycles grandioses de la maturité, le nom de Schubert reste à jamais attaché au lied – qui ne connaît en effet aujourd’hui Marguerite au rouet, Le Roi des aulnes, La Truite, Le Pâtre sur le rocher, l’Ave Maria ou le recueil La Belle Meunière popularisé par Marcel Pagnol et Tino Rossi ? Il est le premier des grands compositeurs de l’histoire à réaliser une telle profusion de lieder. Haydn, Mozart et Beethoven s’y sont certes essayés avant lui, mais de façon marginale. Sur plus de six cents lieder, corpus colossal et d’une variété d’écriture prodigieuse érigé en quatorze ans (1814-1828), environ soixante-dix sont écrits sur des poèmes de Gœthe. Sa rencontre avec l’univers du plus grand des poètes allemands a été pour Schubert un véritable choc fondateur. Pourtant, lorsque Spaun communique en avril 1816 un cahier de lieder de son ami à Gœthe, celui-ci le lui renvoie sans le moindre commentaire. Avec quarante-deux poèmes, Schiller est, aux côtés de Wilhelm Müller (45 poèmes), l’autre auteur favori de Schubert. Mais, de l’Italien Métastase au Britannique Walter Scott en passant par Shakespeare, Novalis, Pétrarque, Rückert, ses amis Grillparzer et Mayrhofer, il est quasi impossible de recenser tous les inspirateurs de Schubert. Poète dans l’âme, le compositeur ne s’en tient pas à une forme stricte. Ses lieder – certains fort courts, d’autres frisant la demi heure – se montrent en effet d’une étonnante diversité, investissant la moindre inflexion du poème choisi, illustrant ses états d’âme en trouvant toujours la mélodie la plus juste, la modulation la plus exacte, l’accord apte à souligner le plus infime contour d’une phrase, d’un mot, le piano jouant un rôle central en commentant, voire en contant seul un drame miniature. «Il a donné des sons à la poésie et un langage à la musique», dira justement Grillparzer.

Franz Schubert (1797-1828). Photo DR

La musique pour orchestre de Schubert se répartit en deux époques séparées par une longue pause. C’est en 1811 ou 1812 qu’il compose sa première pièce pour orchestre, une Ouverture en ré majeur pour la comédie de J. F. E. Albrecht, Le Diable hydraulicien. Mais la part centrale de sa création orchestrale est la symphonie. Les six premières naissent entre 1813 et 1818, et l’on ne sait si les deux symphonies qui suivent la Sixième sont restées inachevées parce que leur auteur n’a pas eu l’occasion de les diriger ou, pour la seconde, parce qu’il pensait avoir atteint une limite au-delà de laquelle les notes ne pouvaient être que muettes, à moins que ce ne soit plus simplement la maladie qui l’incite à renoncer en 1823... La puissance instrumentale des deux dernières symphonies, la grandiose beauté des deux mouvements conservés de la Huitième n’ont jamais été contestées depuis leur création posthume. En dépit du désespoir suscité par le mal qui devait le conduire à l’hôpital entre l’été 1823 et le début de l’année suivante, Schubert veut alors se «frayer la voie vers la grande symphonie». Deux Quatuors à cordes, l’Octuor et la Sonate en ut majeur pour piano à quatre mains l’y préparent. Avec son ultime symphonie, la Neuvième dite «la Grande», que créera Félix Mendelssohn à Leipzig en 1839 sur les conseils de son ami Robert Schumann, Schubert signe après quatre tentatives inabouties l’un des monuments de la musique symphonique du XIXème siècle. Fruit du génie créateur d’un compositeur de vingt-neuf ans, cette œuvre gigantesque écrite en 1825-1826 prend place aux côtés de cet autre sommet qu’est la Neuvième de Beethoven. Beethoven qui, en décembre 1826, lorsque l’un de ses proches lui remet un paquet de lieder de son jeune confrère, déclare : «Dans ce Schubert il y a vraiment une étincelle divine».

Vienne, une taverne. Photo : DR

La Vienne du XIXème siècle est l’un des havres favoris de la musique de chambre, particulièrement du quatuor à cordes dont la pratique s’impose dans tous les milieux de la société. A Beethoven l’aristocratie, à Schubert la bourgeoisie et la bohème. Le premier de ses quinze Quatuors à cordes naît en 1811. Mais il éprouve tout d’abord des difficultés à maîtriser un développement d’un discours confié aux quatre voix de l’archet (deux violons, alto, violoncelle) conforme aux critères fixés par Haydn. Trois œuvres de jeunesse méritent cependant le détour, les  Neuvième, Dixième et Onzième Quatuors, contemporains des Symphonies n° 2, 3 et 4. En 1816, Schubert signe trois séduisantes Sonatines pour violon et piano, ce dernier instrument étant traité sur un mode concertant, procédé qui atteint son apogée en 1819 avec le célèbre Quintette «La Truite». Si l’on ne décèle pas dans cette part de la production de Schubert d’innovations fondamentales, l’ensemble de sa musique de chambre affirme dès ses premiers essais une étonnante souplesse de la narration que nourrit un jaillissement intangible du lyrisme, l’esprit du lied imprégnant chaque mesure, chaque thème, dans les structures comme dans les climats. Ici encore, guère de joie sans mélancolie, de tendresse et de poésie sans quelque plaisanterie ou trait de malice, et, surtout, l’omniprésente pensée de la mort. A partir du Mouvement de Quatuor de 1820, première de ses partitions du genre pensée pour des musiciens professionnels susceptibles de traduire toutes les intentions de l’auteur, un univers de souffrance ne cesse de filtrer. Dans le Quatuor «Rosamunde» de 1824, tourmenté et anxieux, on entend des échos du lied Marguerite au rouet de dix ans antérieur, alors que la thématique du mouvement lent emprunte à la musique de scène de Rosamunde. Le Quatuor «La Jeune Fille et la Mort», implacable, angoissé, retrouve l’atmosphère du lied éponyme dont le thème est varié à l’infini dans le deuxième mouvement. Autres bouleversants chefs-d’œuvre, trois partitions dominées par le registre grave et profondément humain du violoncelle, les deux Trio avec piano de 1827 et le grandiose Quintette à deux violoncelles né au cours de l’été 1828 dans la foulée de la Symphonie «La Grande».

Vienne, Mémorial Schubert. Photo : DR

En dépit d’une quantité impressionnante de chefs-d’œuvre, vingt et une Sonates, dont onze complètes, Impromptus, Moments musicaux, la Wanderer Fantasie, Schubert, pour de trop nombreux pianistes, ne compte toujours pas parmi les grands compositeurs pour le clavier... Impression d’autant plus inadmissible que, plus spontané que celui de Beethoven, le piano de Schubert sonne aussi de façon plus naturelle. «Harmoniquement plus riche que celle de Beethoven, sa tonalité est plus orchestrale, Beethoven s’attachant davantage au contrepoint», constate le pianiste français Michel Dalberto, signataire d’une intégrale discographique du clavier de Schubert. Son œuvre pianistique est d’une grande poésie, ce qui permet aux interprètes de suggérer une palette infinie d’atmosphères, plus métaphysiques que chez Beethoven. Schubert annonce Schumann et, plus encore, Chopin, qui faisait travailler à ses élèves Impromptus et Moments musicaux, recueils annonçant Préludes et Nocturnes. Ce pan de la création schubertienne a trop longtemps été perçu de façon erronée, et il y faut impérativement renoncer à la légèreté. Cette musique est sombre, introvertie, profondément masochiste, comme l’affirme justement Dalberto. Elle va toujours chercher là où cela fait mal, et lorsqu’elle réussit, rien ne lui fait plus plaisir que de revenir à la charge.

Comme Schubert lui-même, sa musique semble tourner en rond, désespérée, à la manière du héros du Voyage d’hiver. Elle parle de solitude, de difficulté d’être, d’impossibilité de communiquer... C’est pourquoi Franz Schubert est notre contemporain.

Bruno Serrou


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L’ŒUVRE

603 lieder pour voix seule et piano, environ 130 chœurs et ensembles vocaux, 1 oratorio inachevé, Lazare, 6 Messes, 1 Messe allemande, Psaumes 23 et 92, Kyrie, Tantum ergo, Salve Regina, Offertoires, Stabat Mater, Magnificat, 4 grands Trios et 1 Notturno avec piano, 19 Quatuors à cordes, 1 Quatuor avec piano, 1 Quatuor pour guitare, flûte, alto et violoncelle, les Quintettes «La Truite» et avec 2 violoncelles, Octuor en fa majeur, 21 Sonates pour piano, 6 Moments musicaux, 8 Impromptus, 3 Klavierstücke, diverses pièces pour piano à 4 mains dont la Sonate «Grand Duo», 8 symphonies, 12 opéras, 7 ouvertures... Et près de 150 partitions inachevées !

POINTS DE REPERE

Chronologie de Schubert
1797 : Naissance à Vienne le 31 janvier
1808 : Entrée au collège (Stadtkonvikt)
1810 : Première composition : Fantaisie en sol pour piano à quatre mains
1812 : Mort de sa mère, le 28 mai. Premières leçons avec Salieri. Premier Quatuor à cordes
1813 : Remariage de son père. Entrée à l’Ecole normale d’instituteurs. Symphonie n° 1
1814 : Premiers lieder, dont le fameux Marguerite au rouet. Messe n° 1 en fa majeur. Diplôme d’aide-instituteur
1815 : 150 lieder dont «Le Roi des aulnes», 2 symphonies, 2 messes, 4 Singspiel
1816 : S’installe chez son ami Schober. 6 Sonates pour piano, 100 lieder, 2 symphonies, 1 messe
1817 : Fin des leçons de Salieri. Rencontre le ténor Vogl. Retour au domicile paternel. 7 sonates pour piano, 3 ouvertures pour orchestre
1818 : Sixième Symphonie. Renonce à la carrière d’aide-instituteur. Maître de musique des comtesses Esterházy à Zseliz (Hongrie, aujourd’hui Slovaquie)
1819 : Quintette «La Truite»
1820 : Oratorio «Lazare»
1821 : Quitte le domicile familial. Premières «schubertiades»
1822 : Symphonie «inachevée», Messe en la bémol, «Alfonso und Estrella», Fantaisie «Wanderer». Retour au foyer
1823 : Premiers signes de syphilis. «Rosamund», «La Belle Meunière»
1824 : Séjour en Hongrie auprès de Caroline Esterházy dont il est amoureux. Quatuor «La Jeune Fille et la Mort»
1827 : «Le Voyage d’Hiver». 8 Impromptus
1828 : Symphonie en ut majeur «la Grande». Unique concert de ses œuvres le 26 mars. «Le Chant du Cygne». Trois dernières Sonates pour piano. S’installe chez son frère Ferdinand. Mort le 19 novembre.

A lire
Brigitte Massin : Franz Schubert, Ed. A. Fayard (1 400 p.). La somme en langue française
Marcel Schneider : Schubert, Ed. Le Seuil, collection «Solfèges» (220 p.). Excellente introduction à la vie de Schubert fort bien illustrée
Alfred Einstein : Schubert, portrait d’un musicien, Ed. Gallimard, collection «Tel» (449 p.). Ouvrage de référence à petit prix porté par l’expérience d’une vie
Dietrich Fischer-Dieskau : Les Lieder de Schubert, Ed. Robert Laffont (465 p., épuisé)
Rémy Stricker : Franz Schubert, le naïf et la mort, Ed. Gallimard, «Bibliothèque des idées» (355 p.). Livre salutaire débarrassant Schubert de toute affectation élégiaque
Franz Putz : Franz Schubert, Ed. Chancellerie fédérale autrichienne (96 p.). Jolie synthèse et iconographie remarquable
Arnold Feil : Franz Schubert, La Belle Meunière, Voyage d’hiver, Ed. Actes Sud (295 p.)

Photo : (c) Bruno Serrou

A écouter
Pour découvrir Schubert :
Symphonie n° 9 «La Grande» par C. Abbado (DG)
Seize Lieder par D. Fischer-Dieskau et S. Richter (DG)
Trois dernières Sonates pour piano  et Impromptus par A. Brendel (Philips)
Fantaisie «Wanderer» par M. Pollini (DG)
Trios avec piano n° 3 et 4 par I. Stern, L. Rose et E. Istomin (Sony Classical)
Quintette «La Truite» par R. Serkin, J. Laredo, P. Naegele, L. Parnas et J. Levine (Sony Classical)
Rosamunde, musique de scène, par B. Haitink (Philips)
Pour aller plus loin :
Quatuors à cordes n° 13 «Rosamunde»  et n° 14 «La Jeune fille et la Mort»  par le Quatuor Alban Berg (EMI)
Quintette avec 2 violoncelles par le Quatuor Weller et D. Gurtler (Decca)
Symphonies n°8 «Inachevée» et n° 3, par C. Kleiber (DG)
Moments musicaux par Y. Nat (EMI)
Messes D. 678 et D. 950 par W. Sawallisch (2 CD EMI)
Le Voyage d’hiver, par H. Hotter et G. Moore (EMI) ou M. Raucheisen (DG)
La Belle Meunière par D. Fischer-Dieskau et G. Moore (DG)
Pour les connaisseurs :
Intégrale des Symphonies par C. Abbado (5 CD DG)
Intégrale des Sonates pour piano par A. Brendel (7 CD Philips) ou W. Kempff (7 CD DG)

404 Lieder par D. Fischer-Dieskau et G. Moore (18 CD DG)

mardi 6 février 2018

Thierry Escaich, ou la tradition fertile, invité central du festival Présences de Radio France 2018

Thierry Escaich (né en 1965). Photo : (c) Thierry Escaich / Sébastien Erome

Comme chaque mois de février depuis vingt-sept ans, le festival Présences de Radio France festival de musique contemporaine de Radio France, propose une semaine consacrée à la musique contemporaine. Cette année, Thierry Escaich en est l’invité référent.

Compositeur, organiste, improvisateur, professeur au Conservatoire de Paris né en 1965, Thierry Escaich est déjà l’auteur de plus d’une centaine de partitions. S’il a beaucoup écrit pour l’instrument de la tribune de Saint-Etienne-du-Mont à Paris, où il a succédé à Maurice Duruflé, il s’intéresse à tous les effectifs. « A l’église, dit-il, je suis au service de la liturgie et des fidèles, et non pas pour m’y imposer comme compositeur. Mon style s’inspire néanmoins de la musique liturgique, s’exprimant sur le temps long, le discours évoluant lentement, et c’est peut-être en cela que l’on peut me considérer dans la ligne de Messiaen. » Cette culture du rituel est l’une des caractéristiques d’Escaich, qui cherche constamment à concevoir des œuvres suffisamment fortes pour porter l’auditeur à la transcendance. « J’ai tôt trouvé mon style, et je n’ai pas fait de virage esthétique, concède-t-il. Mais je n’ai pas non plus de vision passéiste, je suis plutôt comme un déformateur. »

Présences brosse un double portrait de Thierry Escaich, le compositeur et l’interprète, deux activités qui lui sont indissociables. « Le compositeur doit faire acte de présence scénique, comme cela a toujours été le cas jusqu’au début du XXe siècle. Les gens ont besoin d’une incarnation, si bien que le compositeur ne peut plus rester dans sa tour d’ivoire. Il est aussi important qu’il ne refuse pas la musique populaire. Ce n’est pas pour moi démagogie, car je la connais de l’intérieur, venant de l’accordéon, mais je rejette le côté commercial, et si nos oreilles sont grandes ouvertes, il n’est pas question de singer. » La voix tient également une place prépondérante chez Escaich. « Il faut remettre la pratique chorale au cœur de l’enseignement, avec une formation à la polyphonie. C’est indispensable à la création de nouveaux publics. C’est pourquoi je fonde beaucoup d’espoir sur la réforme du ministre de l’Education nationale Jean-Michel Blanquer. » 

Outre ses propres œuvres, dont plusieurs créations mondiales, Escaich, qui a participé à l’élaboration de la programmation de Présences, a souhaité créer des univers à chaque concert et non un simple exposé d’œuvres, de styles et de compositeurs. Ainsi, toutes les écoles sont représentées, et un certain nombre d’élèves d’Escaich au Conservatoire, comme Grégoire Rolland, Thomas Ospital, Jean-Frédéric Neuburger ou Marie-Ange N’Gucy, sont présents. Après Présences, Escaich est l’invité du Festival Aspects des Musiques d’Aujourd’hui de Caen (1). Parmi ses projets, la création en mai 2020 de son deuxième opéra, à l’Opéra de Lyon après le succès de Claude en 2013, un conte philosophique médiéval perse sur un livret d’Atiq Rahimi.

Bruno Serrou

Du 6 au 11 février. Rens. : 01.56.40.15.16. www.maisondelaradio.fr/festival-presences-2018. 1) 20-25/03 (www.conservatoiredecaen.fr)

Article initialement publié dans le quotidien La Croix du mardi 6 février 2018

mercredi 31 janvier 2018

350 ans de l’Opéra de Paris et 30 ans de l’Opéra Bastille, biotopes de la saison 2018-2019

Paris. Opéra de Paris, Palais Garnier. Lundi 29 janvier 2018

L'Opéra Bastille. Photo : (c) Opéra national de Paris

C’est à une conférence de lancement de saison particulière que l’Opéra national de Paris a convié journalistes, mécènes, abonnés fidèles, jeune public lundi 29 janvier. Dans la double perspective du trois-cent-cinquantenaire de la création par lettre patente du roi Louis XIV datée du 28 juin 1669 de l’Académie royale de musique, à l’instigation de Jean-Baptiste Colbert, et du trentième anniversaire de l’Opéra Bastille inauguré une première fois le 13 juillet 1989 par le président François Mitterrand, la saison 2018-2019 s’annonce prometteuse.

La présentation de ce double anniversaire s’est tenue dans la salle l’Opéra Garnier devant un public particulièrement fourni. Après un court résumé de la programmation par le directeur de l’Opéra de Paris, plusieurs entretiens ont été conduits par diverses personnalités du chant et de la danse avec metteurs en scène et chorégraphes ponctués d’extraits musicaux ouverts par un court passage de la passacaille de l’Armide de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) dansé par Julien Guillemard soutenu par la Cappella Mediterranea et son directeur fondateur Leonardo Garcia Alarcon. Julie Fuchs, Philippe Sly, Karine Deshayes, Ludovic Tézier, Sondra Radvanovsky, Marta Danusevich, Sofija Petrovic, Farrah El Dibany ont chanté des extraits des Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau, Don Giovanni de Mozart, les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi, Iolanta de Piotr Ilyich Tchaïkovski. Mais le plus remarquable a été la performance exceptionnelle de deux des Danseurs Etoiles du Ballet de l’Opéra de Paris, Ludmila Pagliero et Hugo Marchand, dans les trois Gnossiennes d’Erik Satie remarquablement accompagnés par la pianiste Elena Bonnay.

La programmation 2018-2019 ne se présente pas comme une synthèse de l’histoire de l’une des plus anciennes scènes lyriques internationales, mais comme celle d’une tradition, autant sur le plan lyrique que chorégraphique. La programmation rendra ainsi hommage aux compositeurs, metteurs en scène, chanteurs et chorégraphes qui ont marqué l’histoire de l’Opéra de Paris et poursuivra les cycles entamés voilà trois ans, Berlioz, Wagner, russe, Mozart/Da Ponte, ainsi que le cycle de créations autour de la littérature française. Les célébrations de ces trois siècles et demi d’existence seront aussi l’occasion pour l’Opéra de Paris de sortir de ses murs. Associé au Musée d’Orsay, au Centre Georges Pompidou Paris et Metz, à la Bibliothèque nationale de France, au Collège de France et à un certain nombre de théâtre régionaux, l’Opéra de Paris organisera expositions, conférences, master classes, rencontres qui aborderont les grandes étapes de son histoire.

Théâtre de répertoire plutôt que de création, l’Opéra de Paris a néanmoins porté plusieurs ouvrages sur les fonts baptismaux. Trois cent cinquantenaire oblige, quelques-uns d’entre eux seront repris, et un tout nouveau verra le jour dès le 29 septembre 2018 à Garnier, Bérénice de Michael Jarrell (né en 1958) d’après Jean Racine, avec une distribution de tout premier plan comptant rien moins que Barbara Hannigan et Bo Skovhus, dirigé par Philippe Jordan et mis en scène par Claus Guth (Garnier 29 septembre-17 octobre 2018). Suivront d’autres ouvrages créés à l’Opéra de Paris, comme le rare les Huguenots de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), montés pour la première fois salle Le Pelletier en 1836 et jamais repris depuis 1936. Il sera le seul ouvrage historiquement créé à l’Opéra de Paris à être repris en cette année anniversaire de l’institution. Il le sera à Bastille à partir du 28 septembre jusqu’au 24 octobre 2018 par Diana Damrau, Bryan Hymel, Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Michele Mariotti sera au pupitre et Andreas Kriegenburg à la mise en scène.

Malgré toutes les tentatives de leur auteur qui ne les verra jamais représentés dans leur intégralité, les liens des Troyens d’Hector Berlioz (1803-1869) avec l’histoire de l’Opéra de Paris ne remontent vraiment qu’au 17 mars 1990, lorsque ce grand opéra à la française a fait l’ouverture au grand public du vaisseau Bastille dans une mise en scène de Pier Luigi Pizzi. Près de vingt-neuf ans plus tard, les Troyens font leur retour dirigés par Philippe Jordan et mis en scène par Dmitri Tcherniakov, avec Stéphanie d’Oustrac, Véronique Gens, Elina Garanca, Michèle Losier, Bryan Hymel, Stéphane Degout, Pasta Burchaladze (Bastille 25 janvier- 12 février 2019. Le cycle russe propose une nouvelle production de Lady Macbeth du district de Mzensk de Dimitri Chostakovitch, chef-d’œuvre qui, à l’instar des Troyens, a forgé le renom de l’Opéra Bastille à ses débuts, en février 1992, dans une production Myung-Whun Chung/André Engel. Cette fois, l’ouvrage est dirigé par Ingo Metzmacher et mis en scène par Krzysztof Warlikowski, avec Audriné Stundyté dans le rôle-titre, Dmitri Ulyanov, John Daszak, Pavel Cernoch (Bastille 6-25 avril 2019).

Le cycle Mozart/Da Ponte se poursuivra avec une nouvelle approche de Don Giovanni dirigée par Philippe Jordan et mise en scène par Ivo Van Hove avec Etienne Dupuis, Jacquelyn Wagner, Stanislas de Barbeyrac, Nicole Car, Philippe Sly et Elsa Dreisig (Garnier, 11 juin-13 juillet). Côté XVIIe siècle, qui vit la création de l’Académie de musique, rien de Lully, son premier surintendant, mais un ouvrage d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), l’oratorio à six voix Il primo omicidio composé au tout début du XVIIIe siècle (1707) confié à René Jacobs et Romeo Castellucci avec entre autres Kristina Hammerarström, Olivia Vermeulen et Thomas Walker (Garnier 24 janvier-23 février 2018). Côté grand répertoire, une nouvelle production de Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi (1813-1901) dirigée par Fabio Luisi et mis en scène par Calixto Bieito avec Ludovic Tézier, Mika Kares, Maria Agresta, Francesco Demuro, Nicola Alaimo (Bastille 15 novembre-13 décembre 2018).

Année du trois-cent-cinquantenaire oblige, l’Opéra de Paris également publié la programmation des trois premiers mois de la saison 2019-2020. Ainsi, sont d’ores et déjà ouvertes à la location trois nouvelles productions. La Traviata de Verdi réalisée par Michele Mariotti à la direction et Simon Stone à la mise en scène avec, en alternance, Pretty Yende/Nino Machaidze, Benjamin Bernheim/Atalia Ayan, Ludovic Tézier/Jean-François Lapointe (Garnier, 12 septembre-16 octobre 2019). Créées en 1735 à l’Académie royale de musique, les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau seront revisitées par Leonardo Garcia Alarcon et Clément Cogitore avec Sabine Devieilhe, Julie Fuchs, Alexandre Duhamel, Stanislas de Barbeyrac, Matthias Vidal (Bastille, 27 septembre-13 octobre 2019). Poursuite de l’opéra russe avec le Prince Igor d’Alexandre Borodine (1833-1887) dans une production inédite de Philippe Jordan et Barrie Kosky avec John Relyea, Elena Stikhina, Dmitry Ivashchenko, Anita Rachvellshvili et Andrei Popov (28 novembre-26 décembre 2019).

Enfin, en octobre 2019, un spectacle onirique autour des Madrigaux de Claudio Monteverdi (1567-1643) sera proposé par la réalisatrice Clémence Poésy au cœur du Palais Garnier (2-17 octobre 2019).

La saison 2018-2019 verra en outre les reprises de productions créées les années passées. Le Tristan und Isolde de Richard Wagner (1813-1883) de Peter Sellars et Bill Viola, dirigé cette fois par Philippe Jordan, avec Andreas Schager, René Pape, Martina Serafin, Matthias Goerne, Ekaterina Gubanova (Bastille 11 septembre-9 octobre 2018), La Triavata de Verdi de Benoît Jacquot avec Aleksandra Kurzak/Ermonela Jaho, Jean-François Borras/Charles Castronovo, George Gagnidze/Luca Sahi/Ludovic Tézier (Bastille 29 septembre-26 octobre, 11-29 décembre 2018), l’Elixir d’amour de Gaetano Donizetti (1797-1848) de Laurent Pelly dirigé par Giacomo Sagripanti avec Lisette Oropesa/Valentina Nafornita, Vittorio Grigolo/Paolo Fanale, Gabriele Viviani (Bastille 25 octobre-25 novembre 2018), La Cenerentola de Gioacchino Rossini (1792-1868) mis en scène par Guillaume Gallienne et dirigé par Evelino Pido, avec Lawrence Brownlee, Alessandro Corbelli, Florian Sempey, Chiara Skerath (Garnier 23 novembre-26 décembre), Rusalka d’Antonín Dvořák (1841-1904) dans la fameuse production de Robert Carsen qui sera dirigée par Suzanna Mälkki avec Klaus Florian Vogt, Karita Mattila, Camilla Nylund (Bastille 29 janvier-13 février 2019), Otello de Verdi dans la mise en scène d’Andrei Serban dirigé par Bertrand de Billy avec Roberto Alagna/Aleksandrs Antonenko, George Gagnidze, Aleksandra Kurzak/Hibla Gerzmava (Bastille 2 mars-7avril 2019), Don Pasquale de Gaetano Donizetti (1797-1848) dans la mise en scène de Damiano Michieletto et dirigé par Michele Mariotti avec Michele Pertusi, Mariusz Kwiecien, Javier Camarena et Pretty Yende (Garnier 22 mars-16 avril 2019), Carmen de Georges Bizet (1838-1875) dans la production de Calixto Bieito dirigée par Lorenzo Viotti, avec Roberto Alagna/Jean-François Borras, Roberto Tagliavini, Anita Rachvelishvili/Ksenia Dudnikova, Nicole Car/Anett Fritsch (Bastille 11 avril-5 mai 2019), la Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) signée Robert Carsen et dirigée par Henrik Nanasi avec Julien Behr, Florian Sempey, Nicolas Testé, Vannina Santoni, Jodie Devos (Bastille 27 avril-30 mai, 4-15 juin 2019), le diptyque opéré/danse Iolanta/Casse-Noisette de Piotr Ilyich Tchaïkovski (1840-1893) mis en scène par Dmitri Tcherniakov et chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui, Edouard Lock et Arthur Pita, avec Ain Anger, Valentina Nafornitja, Dmytro Popov dirigés par Tomas Hanus (Garnier 9-24 mai 2019), Tosca de Giacomo Puccini (1858-1924) de Pierre Audi dirigée par Dan Ettinger avec Anja Harteros/Martina Serafin/Sonya Yoncheva, Jonas Kaufmann/Marcello Puente, Zeijko Lucic/Luca Salsi (Bastille 16 mai-23 juin 2019), la Force du Destin de Verdi enfin, mis en scène par Jean-Claude Auvray qui sera dirigé par Nicola Luisotti et chanté par Carlo Cigni, Anja Harteros/Elena Stikhina, Zeljiko Lucic, Brian Jagde, Gabriele Viviani (Bastille, 6 juin-9 juillet 2019).

A côté des opéras et des ballets, plusieurs concerts et récitals ponctueront la saison, mais aussi les spectacles de l’Académie, Shakespeare, Fragments nocturnes mis en scène par Maëlle Dequiedt (Amphithéâtre Bastille 17-24 octobre 2018), et la Chauve-Souris de Johann Strauss Jr (1825-1899) en coproduction avec la MC93 de Bobigny (MC93 13-29 mars 2019). Dans le cadre de cette année anniversaire, l’Opéra de Paris présente des expositions consacrées à l’Académie royale de Musique (Garnier, 28 mai-1er septembre 2019), Opéra Monde, Opéra et arts visuels aux XXe et XXIe siècles (Centre Pompidou-Metz 22 juin 2019-6 janvier 2020), Edgar Degas à l’Opéra (Musée d’Orsay 24 septembre 2019-19 janvier 2020) et Le Grand Opéra (Garnier, 24 octobre 2019-2 février 2020). Une série de conférences sera prononcée au Collège de France d’avril 2018 à avril 2019 et un cycle de rencontres proposé par le Centre Pompidou.

Bruno Serrou

Renseignements et locations : www.operadeparis.fr ; 08.92.89.90.90/(+33) 1.71.25.24.23

dimanche 28 janvier 2018

"Only the Sound Remains" de Kaija Saariaho avec Philippe Jaroussky suscite l’enthousiasme à l’Opéra Garnier

Paris. Opéra de Paris, Palais Garnier. Mardi 23 janvier 2018.

Kaija Saariaho (née en 1952), Only the Sound Remains. Photo: (c) Opéra d'Amsterdam

Pour son quatrième opéra, après L’Amour de loin (2000) et Adriana Mater (2006) avec la même équipe constituée du librettiste Amin Maalouf, du metteur en scène Peter Sellars et du chef d’orchestre Esa-Pekka Salonen, deux commandes de Gérard Mortier, Emilie (2010) avec le même librettiste mais pour l’Opéra de Lyon, Kaija Saariaho s’est tournée pour son diptyque Only The Sound Remains vers le théâtre nô japonais du XVe siècle, retrouvant pour l’occasion le metteur en scène Peter Sellars tandis que le livret a été réalisé par Ezra Pound d’après les travaux d’Ernest Fenollosa sur les pièces nô de Zeami (1363-1443).

Commande de l’Opéra d’Amsterdam, où il a été créé en mars 2016, en coproduction avec l’Opéra de Toronto, le Teatro Real de Madrid et l’Opéra d’Helsinki, Only The Sound Remains réunit deux nô japonais de Zeami (Tsunemasa et Hagomoro) composés pour deux chanteurs solistes, deux quatuors, l'un vocal l'autre d'archets, percussion, flûte et kantele, un instrument à cordes finlandais proche du koto japonais, le tout conjugué aux murmures de l’électronique live. Les deux chanteurs solistes sont un baryton et un contre-ténor.

Célébré pour ses interprétations du répertoire baroque, c’est étonnamment dans une œuvre contemporaine qu’il a créée à Amsterdam voilà près de deux ans que Philippe Jaroussky fait ses débuts à l’Opéra de Paris, Only the Sound Remains de Kaija Saariaho. Ce n’est cependant pas sa première incursion dans ce domaine. « Ce qui m’intéresse dans la création tient au fait que le chanteur est confronté à des rôles écrits pour sa voix, contrairement aux œuvres du passé pensées pour des chanteurs aux spécificités vocales bien à eux. » 

Voilà quatre ans que, à l’issue d’un concert à la Philharmonie de Berlin, le metteur en scène Peter Sellars s’est présenté au contreténor. « J’avais envie de travailler avec lui depuis longtemps, mais ce qui m’avait été proposé ne me convenait pas, regrette Jaroussky. ‘’Je viens te voir parce que j’ai un projet avec Kaija Saariaho, que j’ai encouragée à se saisir de deux pièces de théâtre nô du XVe siècle, et c’est ta voix que J’entends dans cette œuvre’’ - Ok, mais je veux auparavant rencontrer la compositrice et lui chanter sa musique. » Après réception des deux premières scènes, Jaroussky retrouve par hasard Saariaho à New York. Il en profite pour lui chanter les deux extraits qu’elle lui avait envoyés. Tous deux satisfaits, le chanteur suggère à la compositrice d’écrire les deux parties de son diptyque pour contreténor, alors qu’une soprano était à l’origine envisagée dans le second. « Ce second volet de l'opéra n’étant pas encore écrit, j’ai pu travailler avec Saariaho et Sellars sur ce dernier, précise Jaroussky. La première partie est plus sombre, cette œuvre réunissant le Ying et le Yang. Le baryton représente l’être humain, d’abord un prêtre puis un pêcheur, je suis pour ma part un esprit torturé qui ne trouve pas le repos puis un ange féminin qui teste le pêcheur. »

Créé en mars 2016 à l’Opéra d’Amsterdam, Only the Sound Remains est constitué de deux opéras de chambre, Tsunemasa (Always Strong - Toujours fort) et Hagomoro (Feather Mantle - le Manteau de plumes). La musique est emplie de détails d’une beauté absolue, extrêmement raffinée, comme s’en enthousiasme justement Philippe Jaroussky. Avec deux chanteurs sur le plateau dans une ambiance singulièrement intimiste s’exprimant au milieu d’un décor unique, une toile peinte signée Julie Merhetu de toute beauté, et quelques lumières bien léchées de James F. Ingalls, Peter Sellars joue avec les ombres, et propose une œuvre qui peut dérouter certains, les passions humaines s’effaçant au profit d’une réflexion spirituelle et philosophique. Dans la fosse, un troisième personnage s’impose, le kantele, instrument à cordes pincées finlandais traditionnel brillamment tenu par Eija Kankaanranta. Ces trois personnages centraux sont entourés d’un quatuor vocal et de six instruments : quatuor cordes, flûte, percussion. L’écriture vocale de Saariaho plonge ses racines dans le recitare cantando montéverdien que la compositrice finlandaise maîtrise de façon exemplaire.

Les deux actes indépendants tournent autour de la lune, du vent et des tourments de la nature humaine. Dans chacun, un homme est confronté à une créature surnaturelle. Le premier s’attache à la figure de Tsunemasa, courtisan mort au combat. Un prêtre entretien sa mémoire en priant près d’un luth offert par l’Empereur à son favori. Tsunemasa lui apparaît sous une forme obscure dont « il ne subsiste que le son » Le second volet, le Manteau de plumes, rapporte les mésaventures d’un pêcheur qui cherche à s’approprier la cape de la Tennin, un esprit lunaire, avant d’y renoncer au profit d’une danse du plaisir.

Les deux volets à l’écriture toute aussi raffinée et onirique, plongent tel un songe dans des atmosphères opposées, la première façon murmure, sombre, intérieure, contemplative, répétitive, la seconde lumineuse, contrastée, plus dynamique et rythmée. Si la première partie semble s’étirer un peu, ce n’est pas le cas de la seconde, plus fluide et effervescente, mais aussi plus courte (cinquante minutes contre une heure dix), avec en outre la présence attachante d’une danseuse ange par une ballerine vêtue de blanc et aux gestes fort bien adaptés au sujet, spectre de Tsunemasa (superbe Nora-Kimball-Mentzos). Toute de finesse et de subtilité, la mise en scène de Peter Sellars s’appuie sur le geste, avec la précision, la densité, la variété du mime, intensifié par une direction d’acteur au cordeau. Mise en scène, décor, costumes, lumières entre en résonnance parfaite avec la musique de Kaija Saariaho, le tout enjolivé par les voix. D’abord celle, plastique, chaude, infaillible et pure du baryton Davône Tines à qui revient les rôles humains, le Prêtre, le Pêcheur, d’une tenue et d’une humanité bouleversantes, et Philippe Jaroussky, dans ces emplois de personnages venus du ciel, l’Esprit, l’Ange écrits pour lui, impose sa voix pleine, brillante et infaillible qui, espérons-le, devrait inciter les compositeurs à écrire de plus en plus pour lui.

Dans la fosse, les quatre voix des Theater Voices sont d’une beauté, d’une homogénéité et d’une agilité à toute épreuve dans leur partie génialement écrite par une compositrice qui connaît parfaitement le style madrigalesque. En familiers de l’œuvre de Kaija Saariaho, les sept musiciens dirigés avec art par Ernst Martinez Izquierdo participent à la poésie et à l’envoûtement de cette production.  

Bruno Serrou

Cette production a été captée à l’Opéra d’Amsterdam et est disponible en DVD chez Erato