mercredi 18 octobre 2017

Don Carlos de Verdi retrouve l’Opéra de Paris dans sa version grand opéra à la française

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Vendredi 13 octobre 2017

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Acte de l'autodaphé. Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Drame noir et oppressant sur le pouvoir et ses perfidies dans l’Espagne du XVIe siècle minée par les conventions et l’Inquisition, Don Carlos est l’un des opéras les plus aboutis de Giuseppe Verdi. Il est aussi le plus développé. C’est sans doute pourquoi cette fresque grandiose a connu une genèse difficile qui a suscité plusieurs avatars. Tiré du drame éponyme de Friedrich Schiller, l’ouvrage est écrit tout d’abord sur un livret en français de Camille du Locle et Joseph Méry dans le style « Grand Opéra » à la française en cinq actes. Longtemps négligée, cette version créée à l’Opéra de Paris, palais Garnier, a été reprise avec une distribution exceptionnelle (Roberto Alagna, Thomas Hampson, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam) Théâtre du Chatelet en 1996 dans une mise en scène de Luc Bondy. Suivent une version en quatre actes en italien pour Londres sous le titre Don Carlo qui évacue l’acte de Fontainebleau initial et les ballets. Verdi retouche cette mouture en 1872 pour Naples, avant de réviser dix ans plus tard la version française avec la collaboration de Charles Nuitter mais sans l’acte de Fontainebleau qu’il fait réadapter en italien par Angelo Zanardi pour la Scala de Milan en 1884, avant de retourner deux ans plus tard enfin à l’original en cinq actes traduit en italien pour l’Opéra de Modène…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Acte de l'autodaphé. Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Vingt et un ans après le Châtelet, l’ex-directeur de ce théâtre aujourd’hui patron de la première institution lyrique de France, réinscrit la version originale française de Don Carlos, qui fait ainsi sa première réapparition à l’Opéra de Paris cent cinquante ans après sa création dans ce même établissement. Cette production était impatiemment attendue. Il y manque les ballets, qui de fait n’auraient eu qu’un intérêt documentaire, Verdi ne les ayant ajoutés à seule fin d’obéir aux conventions du lieu, mais en ajoutant les passages coupés peu avant la création à la demande de la direction de l’Opéra de Paris afin de raccourcir la durée des représentations. Une affiche de premier plan, un metteur en scène sulfureux, une partition sombre et aux élans wagnériens qui a les atouts pour convenir au directeur musical de l’Opéra de Paris et à son orchestre, et dans laquelle les chœurs maison peuvent briller, voilà qui suffit à attirer les foules d’afficionados venant du monde entier. Ce qui est le cas, puisque l’Opéra Bastille est comble jusqu’à la dernière représentation…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Elina Garanča (la princesse Eboli), Jonas Kaufmann (Don Carlos). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Le plateau vocal a du mal avec l’articulation française, au point que le spectateur qui ne connaît pas le texte est souvent obligé de regarder les surtitres. Seule exception notable, le baryton français Ludovic Tézier, Posa aussi humain et autoritaire que l’était Thomas Hampson au Châtelet, mais à la voix aux accents plus verdiens que celle de son aîné américain. Son incarnation d’une intensité prodigieuse sème le trouble, tant son amour pour Carlos apparaît dans toute son évidence, au point de tirer les larmes lors de ses adieux au quatrième acte. Tandis que le ténor allemand Jonas Kaufmann, Carlos hésitant dans l’acte de Fontainebleau, mais viril et noble d’allure à la voix colorée et infiniment expressive, ne peut rivaliser en matière d’élocution avec Roberto Alagna, au timbre plus étincelant (1). Après un deuxième acte en demi-teinte, Ildar Abdrazakov est un Philippe II trop raide mais désorienté, et la voix manque d’extrême grave, mais il ne peut faire oublier la grandeur et la fragilité de José Van Dam. Mais son duo avec le Grand Inquisiteur de Dmitri Belosselskiy est une lutte terrifiante entre deux colosses. Voix de velours à la projection flexible et puissante, Sonya Yoncheva est une Elisabeth de Valois profondément mélancolique et désenchantée. Elina Garanča est une Eboli hallucinante, campant une princesse effroyablement jalouse et rongée de l’intérieur. Les rôles secondaires sont remarquablement tenus, jusqu’aux plus petits venus d’un chœur de l’Opéra de Paris éclatant dans les magnifiques ensembles que Verdi lui réserve dans cet ouvrage. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa), Ildar Abdrazakov (Philippe II), Elina Garanča (la princesse Eboli). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Philippe Jordan dirige avec flamme, ménageant néanmoins les équilibres entre la fosse et le plateau, exaltant les contrastes de nuances de l’orchestration et les beautés sonores des pupitres solistes, l’orchestre devenant à l’instar de celui de Wagner un véritable protagoniste du drame.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Sonya Yoncheva (Elisabeth de Valois), Elina Garanča (la princesse Eboli). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Reste la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, guère cohérente et dans laquelle on retrouve quelques vieux démons du dramaturge polonais, tels le lavabo dans la prison de Carlos, ou de provocations superflues, comme le baiser entre Eboli et Philippe II à la fin du quatrième acte...

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Jonas Kaufmann (Don Carlos), Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Si la direction d’acteur convainc, la scénographie (décors et costumes) de Malgorzata Szczesniak, peu esthétique, fond le spectateur en conjectures. Les procédés sont éculés, à commencer par l'acte de Fontainebleau qui, plutôt que prologue, adopte la forme flash-back, la suite présentant un enchaînement de souvenirs douloureux pour Carlos aux ardeurs autodestructrices, l’action se déroulant dans un espace quasi vide et bien trop vaste pour que le public perçoive les conflits intimes qui se déploient trois heures et demi durant, tandis que des vidéos floutées relient présent et passé. Les moments les plus intimistes sont situés dans des cubes plus réduits, mais l’on ne perçoit plus guère les mouvements des âmes des protagonistes, notamment dans la scène qui ouvre le quatrième acte. En revanche, malgré son dénuement et le manque de clarté des masses chorales assises dans l’ombre en arc de cercle, l’acte de l’autodafé est d’une tension saisissante.

Bruno Serrou

1) Warner Classics vient de rééditer en CD la captation de la production du Théâtre du Châtelet en série économique (3 CD Erato 0190295817930)

mercredi 11 octobre 2017

Le noir Pinocchio de Philippe Boesmans et Joël Pommerat

Dijon (Côte d’Or). Opéra. Auditorium. Dimanche 8 octobre 2017

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Commande du Festival d’Aix-en-Provence, où il a été créé le 3 juillet dernier, Pinocchio est le septième opéra de Philippe Boesmans (né en 1936). Fruit de la seconde collaboration avec le dramaturge français Joël Pommerat - après une longue coopération avec le Suisse Luc Bondy - qui a tiré son livret d’une de ses propres pièces adaptée en 2008 du célèbre roman éponyme de Carlo Collodi (1826-1890) écrit en 1881 porté notamment à l’écran par Walt Disney en 1940, le Pinocchio de Philippe Boesmans est une réussite totale.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Vu dimanche Auditorium de l’Opéra de Dijon, coproducteur de cette création, dans une salle comble emplie de spectateurs de tous les âges, du plus jeune (un an) au plus âgé, Pinocchio a enthousiasmé le public bourguignon. Cela malgré le langage fleuri voire trivial du texte, remarquablement souligné par la musique directe, accessible parfois rude dans le ton populaire reflétant la rue. Il lui aura fallu plus de deux ans pour composer ce sombre opéra initiatique se « déroulant chez les pauvres » (Boesmans), un opéra de la misère qui entre directement en résonance avec l’opéra précédent, Au Monde, terrifiant huis-clos familial de la haute bourgeoisie tout aussi sombre.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Dans cet univers sinistre, le sourire est rare, l’expression est grinçante, avec des pages où l’horreur est progressive, avec sa guirlande de détrousseurs, d'assassins, d’injustice, et cette métamorphose du héros en âne, battu, blessé, vendu, noyé… Dans cette oeuvre, l’accablement domine, malgré les figures lumineuses du père, Geppetto, et de la Fée.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Un directeur de troupe guide la prise de conscience par Pinocchio en lui inculquant la nécessité de la vérité dans un monde de brutes guidées par la faim, l’argent, le sexe, le profit et le meurtre, alors que lui-même est corrompu par son besoin de mentir. Marionnette façonnée par Geppetto, un pauvre menuisier, à partir d’un arbre abattu par un orage, Pinocchio commence par renier ce père, ne cessant de lui désobéir, et à faire l’école buissonnière pour parcourir le monde. Se dessine alors un véritable roman d’aventure empli de rebondissements, comme la rencontre du pantin de bois avec un directeur de cabaret, une chanteuse de rue, des détrousseurs, un meurtrier, un maître d’école, un mauvais élève, un marchand d’ânes, un juge, un fabricant de tambour, mais aussi une figure réconfortante, celle de la Fée qui le ressuscite. A cela s’ajoute la nature, de la forêt à la mer, où Pinocchio finit dans le ventre d’un monstre marin dans les entrailles duquel il retrouve son père avec qui il se réconcilie avant de devenir petit garçon de chair…

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Après Aix-en-Provence puis Bruxelles et avant Bordeaux, Philippe Boesmans et Joël Pommerat ont apporté à Dijon quelques modifications à leur opéra, rognant certains passages, en supprimant d’autres afin d’accélérer l’action en rognant quelques longueurs, notamment au premier acte, en supprimant l’entracte afin de donner davantage d’intensité musicale et dramaturgique. Néanmoins, les vingt-trois scènes qui alternent subtilement réalisme et fantastique sont maintenues, avec ouverture, prologue et épilogue, sans altérer pour autant livret et musique.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Malgré l’excellence du livret de Pommerat, c’est la musique de Boesmans, qui se déploie en continu, qui donne sa cohérence et sa force à ce Pinocchio, notamment à l’aide d’une petite rengaine simple et obsédante présentée dès les premières minutes de l’œuvre qui cimente propos et partition. Comme à son habitude, Boesmans intègre dans sa partition tout un cortège de références, passant sans sourciller de la musique tzigane à celle d’Ambroise Thomas. Cette fois, ces déviations soulignent habilement les mystères du propos. Le compositeur belge use avec adresse d’autant de styles d’écriture qu’il y a de tableaux et d’aventures. La partition est en effet un singulier patchwork, mêlant à la façon de pastiches divers styles, du menuet à la mélopée extra-européenne en passant par le cabaret. L’oreille assimile rapidement ces ruptures, tout en percevant aussi l’humour qui se manifeste au cœur de la noirceur du propos. Le lyrisme se focalise sur un certain nombre de moments forts, chez les chanteurs comme au sein de l’orchestre. Ainsi, dès la chute de l’arbre foudroyé dont le bois fera le pantin Pinocchio, la mélodie s’impose. Mais les airs sont rares. Il faut attendre la cinquième scène pour entendre le premier, confié la chanteuse de cabaret avec sa rengaine « Io son dolce serena dolce » dont on retrouvera l’écho à la fin de l’œuvre, quelques mesures du second escroc à la scène sept, avec la parodie de l’air de Mignon « Connais-tu le pays… », la superbe apparition de la Fée… Les ensembles (duo des escrocs, trio des meurtriers) n’en sont pas moins efficaces, y compris dans le recours à l’unisson. Le passage du parlé au chanté se fait avec naturel, et le texte reste toujours intelligible, servi par des interprètes exemplaires.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

La scénographie, associant de noirs décors, qui ménagent un vide infini, et lumières raffinées qui habillent somptueusement l’espace, le tout signé du même Eric Soyer, costumes d’Isabelle Deffin et vidéo de Renaud Rubiano suscitent un magnifique écrin de dégradés de noir façon Pierre Soulages, à la magistrale direction d’acteurs de Joël Pommerat qui fait des six chanteurs, tous remarquables, des comédiens de premier plan. Dix-neuf musiciens de Klangforum Wien, brillamment dirigés par Emilio Pomarico, sont dans leur élément, réalisant un sans faute et sonnant clairs et francs. Les équilibres sont parfaits, la direction de l’Argentin excelle à rendre la diversité des climats de la partition. La synchronisation avec le plateau - chanteurs, éclairages, vidéo, machinerie - est irréprochable. Sur la scène déambulent trois musiciens, le violon tzigane de Tcha Limberger, le saxophone de Fabrizio Cassol et l’accordéon de Philippe Thuriot, dont la présence instille judicieusement climats de foire, de cirque et autres scènes de genre.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

La distribution est d’une cohésion et d’une perfection exemplaires. Tous les chanteurs sont à leur place, donnant à chacun des personnages une justesse extrême. L’on sent combien depuis la création l’esprit de troupe s’est forgée au point de faire ressentir au public un plaisir de se retrouver pour jouer ensemble et continuer à chaque reprise à approfondir leurs incarnations. Stéphane Degout campe tous ses rôles avec une aisance stupéfiante, narrateur majestueux, escroc, meurtrier et directeur de cirque puissants qui impressionne par la clarté de son élocution, qu’elle soit chantée ou parlée, les couleurs de sa voix, la solidité de son chant, sa présence scénique. Vincent Le Texier et Yann Beuron ont aussi des rôles à transformations multiples hyper rapide où voix et jeux sont à la hauteur de leurs rôles respectifs, le premier un Geppetto trop absent et maître d’école délirant, le second un directeur de cabaret, un juge, un escroc, un meurtrier et un marchand d’âne délurés. Chloé Briot est un Pinocchio délicieusement spontané et vif à la verve éloquente. Toute en séduction, la Canadienne Marie-Eve Munger assume le rôle de la Fée avec une habileté époustouflante des coloratures singulièrement exigeantes atteignant le suraigu avec un naturel qui lui permet de les exprimer tout en douceur. Julie Boulianne, au mezzo solide et coloré, est une chanteuse de cabaret et un très mauvais élève particulièrement corrupteurs.

Bruno Serrou

mercredi 4 octobre 2017

Tiefland d’Eugen d’Albert, un grand opéra révélé par le Capitole de Toulouse

Toulouse. Théâtre du Capitole. Vendredi 29 septembre 2017


Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Nikolaï Schukoff (Pedro), Meagan Muller (Marta). Photo : (c) Patrice Nin

Né à Glasgow la même année que Richard Strauss, naturalisé allemand, mort à Riga à 67 ans, Eugen d’Albert (1864-1932), disciple de Franz Liszt et de Johannes Brahms, maître de Wilhelm Backhaus et d’Edwin Fischer, est à la fois l’un des grands pianistes de son temps, un compositeur prolifique et un pédagogue de haut rang. En 1890, il crée la Burleske pour piano et orchestre de Richard Strauss, en 1907, il est nommé directeur du Conservatoire de Berlin où il engage comme professeurs de composition Ferruccio Busoni puis Arnold Schönberg. Synthétisant les influences wagnériennes et brahmsienne, Eugen d’Albert est avant tout un postromantique.

Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Markus Brück (Sebastiano), Meagan Muller (Marta). Photo : (c) Patrice Nin

Avec la Catalogne pour cadre, Tiefland (Basse terre) est le septième des vingt et un opéra d’Eugen d’Albert. Créé à Prague en 1903, cet unique ouvrage vériste allemand a connu un succès immédiat et demeure aujourd’hui l’œuvre la plus jouée de son auteur, principalement en Allemagne. Succès dû en partie à la qualité du livret de Rudolph Lothar en un prologue et trois actes tiré du drame réaliste catalan Terra baixa (Terre basse) d’Àngel Guimerà d’une force dramatique correspondant précisément à l’art de la caractérisation du compositeur. Les conflits entre les personnages violemment contrastés suscitent d’impressionnantes apnées dramatiques, tandis que les rôles secondaires sont scrupuleusement dessinés. Le protagoniste central, le berger Pedro (ténor héroïque), a une vision du monde manichéenne, le bien et le mal, ses moutons et les loups. Sebastiano (baryton héroïque), le propriétaire de l’immense domaine où il travaille, exerce ses droits sur les êtres qui travaillent pour lui. Il demande à Pedro d’épouser Marta (soprano dramatique), sa maîtresse pour la garder à disposition tout en épousant une riche héritière. Informé de ce projet, Pedro tue Sebastiano et retourne vivre dans la montagne en compagnie de Marta et de ses moutons. 

Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Nikolaï Schukoff (Pedro), Markus Brück (Sebastiano). Photo : (c) Patrice Nin

Dans une scénographie de Kaspar Glarner figurant un moulin à blé, la production toulousaine donne toute ses chances à cet opéra injustement négligé. Saluons donc avant tout le Théâtre du Capitole qui a proposé un tel ouvrage en ouverture de saison à un public qui, dans sa grande majorité, se confrontait à un opéra inconnu mais qui, à en juger des nombreux rappels en fin de la première représentation, a suscité le plus vif intérêt. Ainsi, mis en scène et distribué, Tiefland s’impose comme un moment phare de la création lyrique. Jusqu’au dénouement d’une violence extrême, la tension ne faiblit pas. A la tête d’un orchestre virtuose et tout en nuances, Klaus Peter Flor met en exergue la magnificence de l’orchestration, et soutient une distribution d’une unité exemplaire, animée avec un sens du théâtre particulièrement efficace de Walter Sutcliffe. Nikolai Schukoff est une Pedro impressionnant de vérité à la voix rayonnante, Meagan Miller une Marta fébrile tout aussi magistrale, Markus Brück un corrosif Sebastiano, Scott Wilde un Tommaso altier. Saluons également la touchante Nuri d’Anna Schoeck, les commères jacassantes Jolana Slavikova (Pepa), Sofia Pavone (Antonia) et Anna Destraël (Rosalia).

Bruno Serrou

Jusqu’au 8/10. Rés. : 05.61.63.13.13. www.theatreducapitole.fr

lundi 2 octobre 2017

Musica Strasbourg 2017, une édition du festival placée sous le signe de la passion

Strasbourg. Musica. Palais de la Musique et des Congrès, Opéra de Strasbourg, Salle de la Bourse. Jeudi 21, vendredi 22, samedi 23 et dimanche 24 septembre 2017


Intitulée « Passion et douleur de l’humanité », l’édition 2017 du festival Musica est d’une gravité qui reflète les temps présents.

Michaël Levinas (né en 1948), La Passion selon Marc. Michaël Levinas, Marc Kissoczy, Orchestre de Chambre et Ensemble Vocal de Lausanne. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux œuvres données en création française ont créé l’événement du week-end d’ouverture. Un oratorio de Michael Levinas et un opéra de Philippe Manoury. C’est avec La Passion selon Marc, Une Passion après Auschwitz du premier que s’est ouverte jeudi la 35e édition du plus grand festival français de musique contemporaine. Michael Levinas (né en 1948), fils du grand philosophe Emmanuel Levinas, a composé une Passion qui réunit les traditions chrétienne et juive en réponse à une commande d’une association lausannoise de musique contemporaine pour la commémoration du cinq centième anniversaire de la Réforme. Cette œuvre pour sept solistes, chœur et orchestre de chambre qui renvoie clairement aux Passions de Bach, affronte néanmoins le douloureux dilemme réputé irréconciliable entre la Passion et la Shoa. Levinas a voulu cette partition universelle. Pour cela, dans un entrelacs complexe mais d’une profonde et simple expressivité, il a entremêlé les langages de différentes tracions, autant littéraires (araméen, hébreu, français médiéval, allemand, que musicales occidentales qu’il met en regard avec le tragique de l’histoire du 20e siècle, tandis que l’œuvre s’éteint sur deux déchirants poèmes de Paul Celan. L’orchestre de Chambre de Lausanne, l’Ensemble Vocal de Lausanne dirigés par Marc Kissoczy, créateurs de l’œuvre, en ont donné une interprétation intense et inspirée, parfaitement maîtrisée et intériorisée. Une partition majeure de son auteur qui ne cesse d’interroger et de bouleverser.

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Deuxième événement attendu, l’opéra Kein Licht de Philippe Manoury (né en 1952) sur un texte apocalyptique inspiré de l’œuvre éponyme de la Nobel de littérature autrichienne 2014 Elfriede Jelinek. Ce Thinkspiel (Jeu de la pensée) donné à l’Opéra de Strasbourg, créé à la Ruhr triennale en août dernier et qui a fait l’objet est un foutraque de l’actualité sans queue ni tête au point que le compositeur se sent obligé de contextualiser en personne sur le plateau chacune des deux parties de sa pièce extrêmement bavarde. La mise en scène surchargée et brouillonne de l’allemand Nicolas Stemann n’arrange rien à l’affaire. Les protagonistes et la scénographie se déploient dans la fosse et au milieu du public. 

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Ce qui est regrettable, car la musique avec informatique en temps réel de l’Ircam est particulièrement dense et fluide, et l’écriture vocale d’un beau lyrisme tenu parfaitement tenue à Strasbourg d’une main ferme et précise par Julien Leroy à la tête de l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilinet placé en fond de scène une distribution vocale sans faille : un chien, qui symbolise les rescapés de la catastrophe de Fukushima, se présente seul sur un plateau quasi nu, glapissant au milieu de bidons contenant un liquide jaune fluorescent, tandis qu’une trompette jazzy projette un son mélancolique depuis le fond de scène. 

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Puis deux comédiens, un homme et une femme (Niels Bormann et Caroline Peters) habillés de la même robe longue à paillettes déclament leur texte : comme dans un cauchemar, ils parlent sans parvenir à se faire entendre l’un de l’autre. Ils sont bientôt rejoints par les quatre chanteurs vêtus de la même robe. Ils reviennent plus tard costumés en extra-terrestres puis avec une marionnette, Atomi, dissimulée dans un cercueil. Après que d’énormes tuyauteries aient déversé de l’eau sur la scène transformée en piscine, ils y batifolent, entourés de grandes bulles en plastique, glissant et se retournant en tous sens.

Philippe Manoury, François-Xavier Roth et l'Orchestre du Gürzenich de Cologne. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus achevé, le splendide Ring du même Philippe Manoury. Fruit de la résidence du compositeur français à l’Orchestre du Gürzenich de Cologne, cette grande page d’orchestre spatialisé de trente-six minutes, est le fruit de l’imaginaire du grand connaisseur de l’informatique en temps réel qu’est Manoury, qui réalise ici l’exploit d’un temps réel sans électronique. Cette partition magistrale où l’orchestre enveloppe le public conforte le fait que Manoury est bel et bien l’un des plus grands compositeurs de sa génération, avec son extraordinaire maitrise du temps, de l’espace, du son, de l’onirisme. Dirigé avec panache par François-Xavier Roth, le Gürzenich de Cologne a ensuite donné Rêve de Claude Debussy (1862-1918) orchestré par Manoury et Don Quichotte de Richard Strauss (1864-1949), un orchestre qui s’est avéré trop gras pour que la polyphonie straussienne puisse s’exprimer pleinement, écrasant le son délicat du violoncelliste Edgar Moreau, tandis que Sancho Pança était magnifiquement campé par l’altiste de l’orchestre Nathan Braude.

Daniel D'Adamo et les étudiants du Conservatoire de Strasbourg HEAR. Photo : (c) Bruno Serrou

Côté jeunes musiciens (compositeurs et interprètes), deux concerts donnés Salle de la Bourse en fin de matinée ont permis de découvrir les travaux de quatre compositeurs de la classe de Daniel D’Adamo au Conservatoire de Strasbourg, et une jeune soprano et son accompagnateur. A l’exception de Clara Olivares (née en 1993), élève de Philippe Manoury puis de Daniel D’Adamo qui s’est déjà affirmée depuis deux ou trois ans, et de ses quatre épisodes (un prologue et trois mouvements) intitulés Aux nouveaux nés, pour les différentes clarinettes, de la plus grave à la plus aiguë), les trois autres créations mondiales n’ont pas révélé de réelles personnalités malgré un indéniable savoir-faire. Le tout excellemment joué par les Etudiants interprètes du Conservatoire et de l’Académie supérieure de musique de Strasbourg / HEAR dirigés par Armand Angster. 

Yoan Héreau et Raquel Camarinha. Photo : (c) Bruno Serrou

La jeune soprano d’origine portugaise Raquel Camarinha, voix claire, légère et solide, et l’excellent pianiste français Yoan Héreau, avec qui elle forme un duo depuis 2012, ont présenté un programme dense et varié, commençant par de pures Ariettes oubliées de Debussy sur des poèmes de Paul Verlaine, et se concluant sur la bouleversante Apparition du trop négligé George Crumb (né en 1929) sur des vers de Walt Whitman. Les deux interprètes ont donné des quatre Leino Songs de Kaija Saariaho (née en 1952) une lecture douloureusement mélancolique, et apporté aux deux pages de Thomas Adès (né en 1971), Bianca Variations d’après une chanson séfarade et Life Story sur un texte de Tennessee Williams, une dimension insoupçonnée.


Bruno Serrou