samedi 19 janvier 2013

Renonçant à la Hammerklavier au profit de deux sonates de jeunesse de Beethoven, Pollini a désorienté, tandis que Helmut Lachenmann a conquis le public grâce au magique JACK Quartet



Paris, Salle Pleyel, vendredi 18 janvier 2013


Maurizio Pollini. Photo : DR


En 1995, dans le cadre du Festival de Salzbourg, développé ensuite à New York, Tokyo et Rome, Maurizio Pollini présentait son premier Progetto, cycle de concerts juxtaposant œuvres du passé et du XXe siècle. Le propos du pianiste italien était d’ouvrir le public à un répertoire musical plus large. En effet, à ses yeux, si les concerts traditionnels réunissent des partitions conçues aux XVIIIe  et XIXe  siècles, voire de la première moitié du XXe, les périodes qui précédent et qui suivent demeurent plus ou moins ignorées du grand public. Commencé à Pleyel en 2009-2010 avec une première série de neuf concerts associant Bach, Beethoven, Chopin et Brahms à Schönberg, Nono, Berio, Boulez, Stockhausen et Lachenmann, relancé autour des sonates de la maturité de Beethoven  en octobre 2011, le principe demeure inchangé, puisqu’il s’agit toujours de confronter, dans le cadre d’un même concert, un grand classique à ses héritiers d’aujourd’hui. Ce vendredi soir, le pianiste italien avait choisi d’associer à Beethoven la grande figure de la musique allemande contemporaine, Helmut Lachenmann (né en 1935), qui, à l’instar de son illustre aîné et compatriote, donne à entendre une musique d’une profonde humanité et sans la moindre concession. 

Helmut Lachenmann (né en 1935). Photo : DR



Maurizio Pollini a confié à un ensemble venu des Etats-Unis d’une impressionnante virtuosité, le JACK Quartet, à qui l’on doit notamment une excellente intégrale discographique des quatuors de Iannis Xenakis (1), le soin d’interpréter une pièce d’une densité inouïe, le Quatuor à cordes n° 3 « Grido » de Helmut Lachenmann. Composée en 2000-2001 pour le Quatuor Arditti dont chacun des membres de l’époque a reçu la dédicace à titre personnel, est le troisième volet du triptyque que le compositeur allemand a consacré à ce jour au genre - il conviendrait d’y associer la Tanzsuite mit Deutschlandlied pour orchestre et quatuor à cordes de 1979-1980. Chacun porte un titre (Gran Torso, 1972, Reigen seliger Geister, 1989, et Grido), et marque une étape importante dans les trente ans de création de leur auteur. De ce troisième quatuor, Lachenmann a tiré en 2004 une version pour orchestre à cordes qu’il a intitulée Double (Grido II). Dans Grido, le passé ne se présente pas sous forme d’une quelconque réminiscence, mais de façon subliminale. Le processus utilisé par Lachenmann est un combat non-linéaire, non-discursif qui suscite un nouvel éclat. Lachenmann le saisit en puisant dans son propre terreau, qui inclut consciemment le passé. Comme il le dit lui-même, « il ya une grande différence entre regarder en arrière - ce qui est parfois nécessaire - et revenir - ce que je n’ai jamais fait. Seuls les gens qui pensent  de façon très superficielle peuvent être déçus par mon évolution. Ils veulent me voir à un certain endroit, mais ils ne peuvent déjà plus m’y trouver. Cela m’amuse. Et j’espère. » A propos d’un accord d’ut majeur qui apparaît (avec des fluctuations micro tonales) dans ce troisième quatuor, Lachenmann remarque : « Je suis tout à fait d’accord pour ne pas stigmatiser immédiatement un regard sur le passé comme un pas en arrière. J’ai ainsi pu citer dans mon dernier quatuor l’accord d’ut majeur - qui sonne à la fois de façon comparable et différemment dans la Création de Haydn et dans l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Wagner -, en l’invoquant en somme stylistiquement à contretemps. Il rappelle tout ce qu’il représentait jadis sans qu’alors on s’interroge ; il est étranger et peut en même temps faire l’objet d’une expérience nouvelle. Voilà ce que je nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et usé - d’un coup cet ut majeur redevient vierge. C’est justement en m’emparant de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que je ne connais pas encore. Car j’entends sortir de mon ego, de cet obscur grenier rempli de réflexes conditionnés. » Comme l’écrit le musicologue Péter Szendy, c’est en élargissant progressivement le spectre et les méthodes de la « musique concrète instrumentale », que Lachenmann est passé de l’idée d’une dialectique du matériau, dont il s’agit pour lui de faire apparaître et de déconstruire les connotations (ou l’aura, selon l’expression de Lachenmann), vers l’utilisation critique d’objets de la tradition, le défi consistant alors à faire sentir une tension entre ce que le compositeur nomme « magie » des sons et leur inscription dans l’œuvre comme un travail de l’intellect, dont la fonction, sinon la mission, est de briser ladite magie de l’immédiateté sonore.


JACK Quartet. Photo : DR


Magnifiquement joué, avec une précision incroyable et un bonheur évident, coulant avec infiniment de naturel tel un grand classique, cette œuvre capitale du XXIe siècle de près d’une demie heure s’est écoulée à la vitesse de la lumière. Les sonorités feutrées et charnelles à la fois, d’un grand « confort », des JACK ne sont pas sans rappeler ce que faisait le Quartetto Italiano lorsqu’ils ont abordé dans les années 1970 les quatuors de Webern. Le JACK Quartet a ainsi donné à cette œuvre bruitiste la dimension d’un grand classique, dans la descendance des derniers quatuors de Beethoven, dans l’invention, surtout lorsque l’œuvre s’éteint tandis que les archets voltigent sur les cordes. Le passage avec les archets frottant sur diverses parties du corps et des cordes instruments a suscité quelques sourires dans la salle, tandis que derrière moi j’ai pu distinguer un spectateur glisser à son voisin qu’il avait cru entendre Frankenstein ou quelque bande son de film d’horreur... 


Extrait de la partition autographe du Quaruor à cordes n° 3 "Grido" de Helmut Lachenmann. Photo : (c) Breikopf & Härtel, 2002, DR

 
L’exploit de Pollini d’attirer mille huit cents personnes et de les obliger à écouter une œuvre d’une extrême complexité à jouer et délicate à écouter par la rareté du son et le jeu inouï que conduit à utiliser l’écriture originale de Lachenmann est littéralement extraordinaire. Au début des toux ont commencé à se manifester, laissant appréhender le pire. Des raclements de gorge ont suivi, mais retenus tant les fautifs ont craint de perturber les pianississimi, puis contenus et réprimés, ce qui en a disait long sur la peur de perturber, puis, finalement, sur la qualité d’écoute que la performance des interprètes et les indubitables beautés de la partition de Lachenmann ont fini par imposer... Bravo et merci, Monsieur Pollini !



Ludwig van Beethoven (1770-1827). Photo : DR


Pourtant, Pollini aura finalement déçu l’attente du public. Il a en effet étonnement renoncé à la Sonate op. 106 « Hammerklavier » de Beethoven initialement prévue, qui aurait également dû être précédée de la plus courte Sonate en la majeur op. 101, prenant ainsi le risque de briser la continuité de la thématique des « sonates de la maturité » de Beethoven (n° 21 à 32), et qui auraient constitué un formidable écho au magnifique Quatuor « Grido » de Lachenmann. En lieu et place, tandis que la fatigue du pianiste était invoquée, c’est avec la Sonate pour piano n° 4 en mi bémol majeur op. 7 que Pollini a ouvert la seconde partie du concert. Une œuvre en quatre mouvements d’une durée totale de plus de vingt-six minutes qui plonge dans le classicisme dont le jeu du pianiste a bien fait ressortir les structures, rattachant naturellement cette sonate à Haydn, certes, mais aussi à la personnalité titanesque de Beethoven dont elle est déjà toute empreinte. Les doigts déliés et l’articulation détachée, les mains courant sur le clavier comme en apesanteur, Pollini chantonnait tout au long l’exécution. Le Largo con gran espressione a chanté comme une longue et dense aria de Mozart avec la solide carrure conquérante de Beethoven. Pollini a ensuite offert une Sonate n° 8 en ut mineur op. 13 « Pathétique » sortant des sentiers battus, malgré les craintes suscitées par les premiers accords qui sont étrangement apparus d’une banalité contrainte. Pollini a en fait intériorisé à la façon d’un Brendel, mais en plus lumineux et sensuel, car moins métaphysique et réfléchi. On ne se refait pas, quand on est italien...

Sans doute conscient de la brièveté de sa prestation considérant son programme initialement prévu, Pollini a donné deux bis assez courts, quoique le second ait été plus long que le premier, sans annoncer les titres, contrairement a ce qu’il fait parfois. Le premier, simple et bref, joué de façon relativement atone d’ailleurs, marquant la fatigue du pianiste, le second plus long et contrasté, un finale de sonate de Beethoven alternant passages décidés et éclatants et plages de réflexion joué avec un toucher aérien et suspendu, d’une beauté éphémère mais qui reste dans la tête comme un rêve, ce qui a conduit à la lévitation sur la neige qui tombait dru et recouvrait amplement la chaussée où elle attendait le public à la sortie de Pleyel...

Pollini a joué sur le Steinway à sa griffe, sa signature gravée en lettres blanches sur le noir de l’instrument ressortant davantage que le célèbre logo Steinway & Sons estampillé en doré juste au-dessus. Traversant le grand plateau plus droit et le pas plus décidé que l’an dernier, mais marquant quand même une légère lassitude, bien que, par rapport à ses aînés, il soit encore jeune avec ses 71 printemps, toujours très applaudi, les saluts de Pollini au public ont été comme toujours courtois, autant à l’adresse de celui de l’avant-scène que de celui placé à l’arrière du piano. 

Prochain rendez-vous du cycle « Pollini Perspectives » à Pleyel, le 18 mars.

Bruno Serrou

1) Xenakis Edition, Volume 10 - Complete String Quartets (ST-4/1,080262, Tetras, Tetora, Ergma). Mode 9

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