vendredi 17 février 2017

Impressionnant Boris Godounov d’Alexey Tikhomirov à l’Opéra de Marseille

Marseille (Bouches-du-Rhône). Opéra Municipal. Mardi 14 février 2017

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Alexey Tikhomirov (Boris Godoiunov), Caroline Meng (Fiodor). Photo : (c) Christian Dresse / Opéra de Marseille

L’Opéra de Marseille présente le chef-d’œuvre de Modest Moussorgski Boris Godounov dans sa version initiale, avec un tsar impressionnant, la basse russe Alexey Tikhomirov.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Photo : (c) Christian Dresse / Opéra de Marseille

Malgré sa longue genèse, Boris Godounov de Moussorgski est l’un des plus hauts chefs-d’œuvre de l’histoire du théâtre lyrique. Il est aussi l’un des plus noirs. Puisant dans l’histoire de la Russie, le compositeur a fait du peuple le héros de son opéra, dans la ligne de son aîné Glinka. Comme lui, il puise dans le folklore russe et les chants orthodoxes. Sa conception de la musique, traduire la vérité dans une expression directe, allait inspirer des compositeurs comme Janáček et Berg. C’est non pas la version en un prologue et quatre actes de 1872 de Boris Godounov ni l’une des deux révisions de Rimski-Korsakov ni-même celle de Chostakovitch que présente l’Opéra de Marseille, mais l’original en sept scènes de 1869, récit sombre et serré de la grandeur et de la décadence du tsar, sans digressions, et plaidant non pas sa culpabilité mais lui accordant le bénéfice du doute. Tandis que la version de 1872 se conclut sur la plainte de l’innocent, celle de 1869 se termine sur la mort de Boris.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Jean-Pierre Furlan (le faux Dimitri), Nicolas Courjal (Pimène). Photo : (c) Christian Dresse / Opéra de Marseille

Malgré une distribution équilibrée, la nouvelle production de l’Opéra de Marseille repose entièrement sur les épaules d’Alexey Tikhomirov. Entendu dans le Coq d’or à La Monnaie de Bruxelles en décembre dernier, la basse russe campe à Marseille un Boris Godounov magistral. Sa silhouette impressionnante, sa noble stature, son timbre aux harmoniques riches et amples, la puissance et la malléabilité de sa voix permettent à la basse russe d’être pleinement le personnage majestueux mais torturé, empli de doutes, de force contenue, de désespoir. Il est le plus crédible sur le plan scénique, littéralement habité par le personnage. Il lui suffit d’être présent, et tout le spectacle repose sur l’intensité de son regard, les couleurs crépusculaires de sa voix, sa gestique naturelle.

Modest Moussorgski (1839-1881), Boris Godounov. Christophe Berry (l'Innocent). Photo : (c) Christian Dresse / Opéra de Marseille

La direction d’acteur de Petrika Ionesco, qui avait déjà signé un Boris Godounov à Genève repris à l’Opéra de Paris, n’est efficiente qu’avec la basse russe, tandis que les autres rôles sont trop figés ou excessifs dans leur jeu, à l’exception du Varlaam ivre-mort de Wenwei Zhang, de l’aubergiste Marie-Ange Tororovitch et de l’excellent Pimène de Nicolas Courjal. Dans la fosse, Paolo Arrivabeni tire le meilleur de l’Orchestre et du Chœur de l’Opéra de Marseille dont la rusticité sert les singularités harmoniques et la verdeur cuivrée qui donnent à l’ouvrage sa parure à la fois sauvage et flamboyante.

Bruno Serrou

D’après l’article paru dans le quotidien La Croix daté vendredi 17 février 2017

lundi 13 février 2017

Kaija Saariaho et Raphaël Cendo ont ouvert les XXVIIe Présences de Radio France

Paris. Maison de la Radio. Auditorium Studio 104 (ex-Auditorium Olivier Messiaen). Vendredi 10 février 2017

Kaija Saariaho (née en 1952). Photo : (c) Mats Bäcker / Radio France

Créé en 1991 par Claude Samuel, alors directeur de la Musique de Radio France, Présences, festival voué à la musique contemporaine, retrouve cette année l’esprit monographique de son fondateur, en consacrant sa XXVIIe édition à la compositrice finlandaise Kaija Saariaho (1).

« Ma musique correspond au caractère secret, réservé, craintif, mais généreux des Finlandais. Peut-être notre façon de penser la musique n’est-elle ni légère ni joyeuse - nous puisons au plus profond de notre être. Ma musique est peu loquace, mais chaque note a sa nécessité. »

Finlandaise résidant en France, née en 1952, Kaija Saariaho, l’un des compositeurs contemporains les plus joués dans le monde, est de cette nation septentrionale qui, ce dernier demi-siècle, a produit plus de musiciens de talent qu’aucun autre pays. Les commandes ne cessent d’affluer pour elle ; festivals, orchestres, ensembles, opéras lui consacrent tout ou partie de leurs programmations. « J’ai le sentiment de n’avoir rien fait d’autre que composer, me disait-elle en mars 2013 dans le cadre d’un portrait que je lui consacrais dans le quotidien La Croix. Plus je suis jouée, plus on entend ma musique, plus on veut me programmer. J’ai ainsi la chance de me concentrer sur ma seule création. » Distinguée pour ses grandes partitions d’orchestre et pour son opéra l’Amour de loin (1) créé au Festival de Salzbourg en 2000 avec un succès immédiat, elle a donné à l’Opéra de Paris Adriana Mater (2006) et, à l’Opéra de Lyon, Emilie (2010). Trois portraits de femmes sur des livrets d’Armin Maalouf auxquels il convient d’ajouter l’oratorio la Passion de Simone (2) qui sont autant de facettes de la compositrice. Ces quatre œuvres sont écrites sur des textes français, parce que, vivant en France, Saariaho baigne au quotidien dans cette langue. « Il m’importe de conduire les mots que je mets en musique. Avec le sur-titrage, les paroles sont désormais toujours comprises, ce qui renforce chez les spectateurs le sentiment de vivre l’opéra. »

Kaija Saariaho. Photo : DR

C’est à Paris que Kaija Saariaho s’est installée pour travailler non loin de l’IRCAM, à l’ombre duquel elle a acquis en vingt-cinq ans une maîtrise de l’informatique musicale hors norme. Ainsi, avec Magnus Lindberg et Esa-Pekka Salonen, elle est des compositeurs finlandais du groupe Ouvrez les Oreilles qui se sont imposés sur la scène internationale. Elève de Paavo Heininen à l’Académie Sibelius d’Helsinki, elle a aussi étudié avec Klaus Huber et Brian Ferneyhough à Fribourg-en-Brisgau. En 1982, elle s’initie à la musique avec informatique à l’IRCAM. Ce premier séjour parisien la met au contact des techniques de composition élaborées par Gérard Grisey, Tristan Murail et Michael Levinas. Ce courant de pensée allait marquer ses œuvres, toujours plus centrées sur le son, matière vivante emplie de micro-vibrations dont l’analyse lui ouvre des perspectives harmoniques de plus en plus larges. Sa musique apparaît ainsi dans une continuité gouvernée par le goût du détail, une sensibilité extrême, une vaste imagination sonore et l’usage de méthodes de composition raffinées. Elle affine sa démarche qui place le timbre au centre de ses préoccupations, associant matériau et forme, tandis que l’ordinateur la conduit à explorer les ressources du son et de les projeter dans le temps. En 1995, le succès du Château de l’âme pour groupe vocal et orchestre au Festival de Salzbourg lui vaut la commande de l’Amour de loin. Son style s’allège, intégrant lyrisme et classicisme. Elle compose pour ses proches, comme le chef Salonen, le violoncelliste Anssi Karttunen, l’ensemble Avanti!. « Ces interprètes, qui connaissent ma musique, discernent son évolution, et avec qui je peux en discuter me sont essentiels. »

Kaija Saariaho. Phoito : DR

Après avoir remporté le Prix des Lycéens 2013, Kaija Saariaho s’est vue consacrer un Domaine privé de la Cité de la musique pour lequel elle s’est préparée pendant deux ans. « Nous avons voulu lier ma musique à celle de Sibelius que je connais intimement. Son œuvre me porte depuis toujours. Quant aux interprètes, ce sont ceux avec qui j’aime travailler. » C’est de ces mêmes interprètes, auxquels s’ajoutent d’autres participants, que Kaija Saariaho s’est entourée pour cette décade que lui consacre Radio France en ce mois de février 2017.

Jennifer Koh, Dima Slobodeniouk, Kaija Saariaho, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Le premier des dix-huit concerts de cette XXVIIédition de Présences a attiré le banc et l’arrière-ban de la musique contemporaine. En présence bien sûr des deux compositeurs programmés pour l’occasion, Kaija Saariaho et Raphaël Cendo, mais aussi la grande majorité de ceux joués au cours de cette décade, ainsi que nombre de leurs confrères, dont plusieurs aînés, des éditeurs, des instrumentistes, d’anciens directeurs du festival, dont son fondateur, Claude Samuel, et jusqu’au directeur de l’Opéra de Paris, Stéphane Lissner, que l’on a peu l’habitude de croiser dans un tel cadre mais qui programme la saison prochaine la création française de l’opéra en deux parties Only the Sound Remains de la compositrice finlandaise (2). Deux excellentes solistes ont servi les deux œuvres de Saariaho à l’affiche. Créé à Londres par Gidon Kremer et le BBC Symphony Orchestra dirigé par Esa-Pekka Salonen dans le cadre des Proms 1994, Graal Théâtre est un concerto pour violon et orchestre de moins de trente minutes qui adopte le titre du roman éponyme de Jacques Roubaud (né en 1932) paru en 1977 que la compositrice a repris pour « exprimer la tension qu[‘elle] ressent entre [ses] efforts [quand elle] écrit sa musique et l’aspect théâtral de l’exécution […] où le soliste joue un rôle majeur, tant physique que musical ». Enregistrée en 2001 par ses créateurs (3), révisé pour orchestre de chambre en 1997, cette œuvre mériterait d’être légèrement resserrée, mais la virtuosité particulièrement sollicitée de la partie soliste a été brillamment assurée par la violoniste états-unienne Jennifer Koh.

Dima Slobodeniouk, Nora Gubisch, Kaija Saariaho, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

A l’instar de la seconde partition, Adriana Songs ou Chants d’Adriana, composée en 2006 pour mezzo-soprano et orchestre en quatre parties (dont une exclusivement instrumentale) à partir du deuxième opéra de Saariaho, Adriana Mater créé à l’Opéra de Paris-Bastille en avril 2006 sur un livret du fidèle collaborateur de la Finlandaise, l’écrivain franco-libanais Armin Maalouf. Diction claire et voix de velours, Nora Gubisch a donné pour la première audition française de ces pages une interprétation engagée et chaleureuse, tandis que l’Orchestre Philharmonique de Radio France en a donné une lecture mobile mais manquant d’éclat, malgré la précision et l’allant de la direction de Dima Slobodeniouk.

Raphaël Cendo (né en 1975). Photo : DR

Le chef russe, directeur de l’Orchestre Symphonique de Galicie, chef principal du Sinfonia de Lahti et directeur artistique du Festival Sibelius de cette ville finlandaise, a dirigé avec ferveur, une précision, une énergie de chaque instant la création mondiale Denkklänge (Penser [par] les sons) de Raphaël Cendo (né en 1975). Dédiée au couple de mécènes Françoise et Jean-Philippe Billarant, cette œuvre pour grand orchestre (bois par trois, quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba, timbales, cinq percussionnistes, harpe, piano, célesta, cordes - 14, 12, 10, 8, 6) est pour le moins impressionnante. D’une durée de quelques vingt-cinq minutes, elle est d’une virtuosité folle, donnant à entendre des sons qui fusent de toute part entrecoupés de silences qui brisent toute velléité discursive, tandis que certains fortississimi vertigineux sollicitant les oreilles des auditeurs au point de réveiller les acouphènes des plus fragiles. 

Raphaël Cendo, Dima Slobodeniouk, Orchestre Philharmonique de Radio France. Photo : (c) Bruno Serrou

Le conducteur de l’œuvre s’ouvre sur neuf pages d’explications que le chef doit assimiler avant de commencer à la travailler, tandis que la pièce elle-même compte quatre vingt dix pages d’une écriture plutôt dense (voir http://fr.calameo.com/read/00432606793f06a4cb8c8). Denkklänge s’est révélé comme le moment-clef du concert, et, placé juste avant la pause, ce grand moment d’orchestre allait susciter les discussions les plus passionnées tout au long de l’entracte, les propos allant de l’admiration la plus totale au rejet le plus violent.

Bruno Serrou


2) Du 23 janvier au 7 février 2018. 3) 1CD Sony Classical

jeudi 9 février 2017

Nicolaï Gedda, l’un des grands ténors du XXe siècle, est mort à 91 ans le 8 janvier dernier

Nicolaï Gedda (1925-2017). Photo : DR

Nicolaï Gedda, l’un des immenses ténors du siècle passé dont la carrière a été d’une longévité exceptionnelle, le répertoire d’une densité rare et sa discographie d’une richesse et d’une variété impressionnante, est mort voilà tout juste un mois, le 8 janvier 2017, en son domicile suisse des suites d’une crise cardiaque. Il avait demandé à ses proches de rendre son décès public le plus tard possible. C’est pourquoi nous l’apprenons un mois après sa disparition.

La technique parfaite, son sens du mot, son élégance ont fait de Nicolaï Gedda l’un des plus grands noms de son temps. Né à Stockholm le 11 juillet 1925 de père russe et de mère suédoise, il a fait ses études et a commencé à l’Opéra royal de sa ville natale en 1952 dans le Postillon de Longjumeau d’Adolphe Adam. La même année sa carrière internationale commence avec Oberon de Weber à l’Opéra de Paris. L’année suivante, il est à la Scala de Milan en Don Ottavio du Don Giovanni de Mozart, au Festival d’Aix-en-Provence en 1954 dans le rôle de Belmonte de l’Enlèvement au sérail, suivi d’Orphée dans Orphée et Eurydice de Gluck, Thespis de Platée de Rameau, Ferrando de Cosi fan tutte, à Vienne au Musikverein dans Carmen en concert, et au Covent Garden de Londres en Duc de Mantoue de Rigoletto de Verdi. En 1957, il est au Metropolitan Opera de New York en Faust de Gounod et Anatol pour la création de Vanessa de Samuel Barber, au Festival de Salzbourg en Belmonte et Horace lors de la création de l’Ecole des femmes de Rolf Liebermann, et Vanessa de de Barber, Ferrando, Ottavio et le chanteur italien dans le Chevalier à la rose de Richard Strauss. Dès lors, il se produit sur toutes les grandes scènes du monde, y compris au Bolchoï de Moscou où il fait sa première apparition en 1980.

Grand spécialiste du répertoire français, Roméo, Faust (Berlioz et Gounod), Cellini, Werther, Nadir, Hoffmann, etc., allemand (Mozart, Gluck, l’opérette) et russe (Lenski d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski, Dimitri de Boris Godounov de Moussorgski, Une vie pour le tsar de Glinka, Lady Macbeth de Mtzensk de Chostakovitch, il s’attache également aux compositeurs italiens, Bellini, Verdi, Puccini. Il des produit également en récital de lieder et de mélodies. Il a chanté plus de soixante-dix rôles sur toutes les scènes du monde et enregistré plus de deux cents disques. Parmi ces derniers, retenons entre autres Boris Godounov dès 1952 - ouvrage qu’il enregistrera de nouveau en 1977 avec Jerzy Semkov (Warner) - et Faust dirigés par André Cluytens (Warner), Madama Butterfly avec Maria Callas et Herbert von Karajan (Warner), le Baron tzigane de Johann Strauss avec Elisabeth Schwarzkopf (Warner), aux côtés de qui il enregistre également Capriccio de Richard Strauss sous la direction de Wolfgang Sawallisch (Warner), Une Vie pour le tsar de Glinka avec Igor Markevitch (Warner), Carmen de Bizet avec Victoria de Los Angeles et Sir Thomas Beecham puis avec Maria Callas et Georges Prêtre (Warner), la Bohème de Puccini avec Mirella Freni et Thomas Schippers (Warner), la Missa da Requiem de Verdi avec Schwarzkopf et Carlo Maria Giulini, les Contes d’Hoffmann d’Offenbach avec Schwarzkopf, Los Angeles et Cluytens (Warner), l’Enlèvement au sérail de Mozart avec Joseph Krips (Warner), la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach avec Otto Klemperer (Warner), Werther de Massenet avec Georges Prêtre, Benvenuto Cellini et la Damnation de Faust avec Sir Colin Davis (Decca), Lady Macbeth de Mtzensk de Chostakovitch avec Mstislav Rostropovitch (Warner), Padmâvati d’Albert Roussel avec Michel Plasson (Warner), la Flûte enchantée de Mozart avec Otto Klemperer (Warner), le Journal d’un disparu de Leos Janacek (Supraphon), le Chevalier à la rose de Richard Strauss avec Herbert von Karajan (Warner), Guerre et Paix de Prokofiev avec Rostropovitch (Warner), Candide de Leonard Bernstein (Deutsche Gramophone)…


Bruno Serrou

mardi 7 février 2017

Cosi fan tutte de Mozart dédoublé par la chorégraphe Anna Teresa De Keersmaeker

Paris. Opéra Garnier. Mardi 31 janvier 2017

Photo : (c) Anne Van Aarschot / Opéra national de Paris

Dernier volet de la trilogie Mozart/Da Ponte, Cosi fan tutte est sans doute le plus délicat à réaliser, à la fois en raison de son intrigue, somme toute scabreuse - ce qui lui valut notamment les diatribes de Beethoven et de Wagner - et longuette (trois heures d’horloge pour démontrer sur un même thème la volatilité du cœur des femmes qui, en fait, n’a rien à envier à celui des hommes, c’est beaucoup !), et par la simplicité de son action - trois femmes, quatre hommes jouant à se tromper les uns les autres pour une spéculation élémentaire. Il est vrai qu’il s’y mêle érotisme et philosophie des Lumières, ce qui n’est pas sans piment. Mais pour évoquer cette initiation à l’amour menée par un mentor cynique qui ne croit pas à sa pérennité, Mozart a conçu une musique touchée par la grâce, à la fois grave et légère, souriante et sombre.

Photo : (c) Anne Van Aarschot / Opéra national de Paris

La chorégraphe belge Anna Teresa de Keersmaeker, directrice fondatrice de la compagnie de danse Rosas, a l’ingénieuse idée de dédoubler les personnages, chaque chanteur ayant son danseur, même si l’on s’y perd un peu au début. Le décor blanc d’arrière-scène entourant un plateau uniformément blanc nu couvert de plans de mouvements chorégraphiques, renvoie à celui infiniment plus coloré que Richard Peduzzi avait imaginé pour la production présentée à Aix-en-Provence en 2005 et reprise à Garnier quelques semaines plus tard. 

Photo : (c) Anne Van Aarschot / Opéra national de Paris

Mais là où Chéreau se focalisait sur le théâtre, mettant en relation le chant et les vibrations du corps, c’est cette dernière problématique que Keersmaeker a reprise en dédoublant les protagonistes, le double muet prenant peu à peu son autonomie, comme si les personnages s’éloignaient d’un miroir. Pourtant, ce dispositif intelligemment pensé ne parvient pas à convaincre pleinement. Laissant à la musique de Mozart le soin d’exprimer l’émotion, elle reste fidèle à elle-même, utilisant gestes et pas de danse qui lui sont propres, avec cependant moins de violence et de dureté que de coutume. Mais elle crée de magnifiques moments, notamment les sextuors de fin d’actes, où chanteurs et danseurs se mêlent, se croisent en un bouquet coloré variant d’intensité.

Photo : (c) Anne Van Aarschot / Opéra national de Paris

N’ayant pu assister à la première étant engagé par ailleurs, c’est la seconde distribution qui se produisait le 31 janvier. Jeune et encore peu aguerri, le plateau vocal s’est avéré fort homogène, avec notamment la Dorabella au timbre onctueux de Stéphanie Lauricella, la Fiordiligi élancée d’Ida Falk-Winland, et surtout le Ferrando séduisant et passionné de Cyrille Dubois, voix souple au timbre étincelant. Dans la fosse, dirigeant et tenant le piano, Philippe Jordan, qui alterne Cosi fan tutte à Garnier et Lohengrin à Bastille, dirige avec fougue, libérant une énergie trop uniforme tandis que le premier acte s’étire en longueur, élaguant la grâce, la délicatesse, la sensualité de l’ouvrage, tandis que l’Orchestre de l’Opéra demeure irréprochable.
    
Bruno Serrou

Opéra de Paris Garnier, jusqu’au 19 février

lundi 23 janvier 2017

Orfeo Revival en Arcadie 410 ans après sa création

Paris. Théâtre des Bouffes du Nord. Mardi 17 janvier 2017

Orfeo (Je suis mort en Arcadie) d'après Claudio Monteverdi. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Quatre ans après Crocodile trompeur d’après Henry Purcell, le trio Achache/Candel/Hubert de la compagnie La vie brève signe un réjouissant et subtil Orfeo (Je suis mort en Arcadie) d’après Monteverdi à faire aimer musique et mythologie aux plus récalcitrants.

Orfeo (Je suis mort en Arcadie) d'après Claudio Monteverdi. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Même si le genre est né en Italie à la toute fin du XVIe siècle, L’Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi (1567-1643) est généralement considéré comme fondateur de l’opéra. De cet ouvrage si complexe qu’il est plus rare à la scène que le Retour d’Ulysse dans sa patrie et le Couronnement de Poppée du même Monteverdi pourtant beaucoup plus longs mais aussi plus théâtraux, les metteurs en scène Samuel Achache et Jeanne Candel, associés sur le plan musical à Florent Hubert, ont tiré non pas un pastiche pur et simple mais une véritable adaptation d’une subtilité et d’un goût de gourmets. 

Orfeo (Je suis mort en Arcadie) d'après Claudio Monteverdi. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Les renvois à la mythologie grecque, ses dieux, ses demi-dieux, leurs lignées et leurs multiples croisements font le délice des humanistes et demandent un minimum de culture helléniste, à l’instar de la partie musicale, où instruments anciens, classiques et contemporains s’entremêlent pour jouer avec délectation la partition de Monteverdi, en mettant en exergue la théâtralité de la musique de Monteverdi et la musicalité du texte de son librettiste Alessandro Striggio. Fondant musique écrite et improvisée, théâtre ludique et commedia dell’arte, le spectacle fait appel à quatorze protagonistes à la fois musiciens, chanteurs et acteurs. Tous s’en donnent à cœur-joie dans cet archétype de l’opéra avec lequel Monteverdi fixait les canons du théâtre lyrique moderne sensés retourner aux sources du théâtre antique.  

Orfeo (Je suis mort en Arcadie) d'après Claudio Monteverdi. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

L’action se situe en Arcadie. Cela sent la mort dès avant les préparatifs des noces d’Orphée et d’Eurydice. En fait, c’est plutôt la charogne et surtout le bouc, à cause de ce nauséabond Pan perché sur ses hautes jambes en forme de flûtes. Avec ses frères Amour et Dionysos, tous vêtus en slip ou short et encravatés, l’ovin fait le bonheur de leur avenante mamma (une inénarrable Anne-Lise Heimburger). Seul Orfeo (Jan Peters) se fait longuement attendre, avant d’arriver, blondinet svelte et élancé impeccablement affublé, pour épouser celle qu’il suivra bientôt jusqu’aux Enfers… Auteur de la récente adaptation de la Traviata. Vous méritez un avenir meilleur présenté dans ce même théâtre dans une mise en scène de Benjamin Lazar, ainsi que de Crocodile trompeur/Didon et Enée, Florent Hubert réalise des arrangements de la partition originale d’une délicatesse, d’une sensibilité remarquable, au pont que toutes les périodes et les styles s’imbriquent naturellement les uns dans les autres, mettant ainsi en évidence la pérennité de la musique de Monteverdi. 

Orfeo (Je suis mort en Arcadie) d'après Claudio Monteverdi. Photo : (c) Jean-Louis Fernandez

Cet éblouissant spectacle réalisé par Samuel Achache et Jeanne Candel est d’un onirisme singulier, fait d’ombres et de lumières, plein d’allusions mythiques et historiques lancées l’air de rien et qui renvoient le public à leurs souvenirs d’écoliers, et l’on ne peut que saluer la présence le soir de la première de nombreux jeunes. L’on peut évidemment relever des voix plus fragiles que d’autres, mais il convient de saluer le chant de Marie-Bénédicte Souquet (La Musica) et de Marion Sicre (Euridyce), qui conclut cet Orfeo sur un lied de Mahler d’une douloureuse intensité.

Bruno Serrou


Bouffes du Nord, jusqu’au 5/02. Rés. : 01.46.07.34.50. www.bouffesdunord.com. Choisy-le-Roi (Théâtre-Cinéma Pau Eluard, 23/02), Alfortville (Pôle culturel, 25/02), Toulouse (TNT, 2-4/03), Lorient (Théâtre, 8-9/03), Evreux (Le Cadran, 14/03), Cergy-Pontoise (L’Apostrophe, 17-18/03), Montpellier (Le Domaine d’O, 24/03)

vendredi 20 janvier 2017

Lohengrin, héros craintif aux pieds d’argile

Paris. Opéra-Bastille. Mercredi 18 janvier 2017

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. Jonas Kaufmann (Lohengrin). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Production créée le 7 décembre 2012 à la Scala de Milan en ouverture de la saison 2012-2013, Lohengrin de Richard Wagner mis en scène par Claus Guth devient le chant de l’anti-héros aux pieds nus. A contrario du personnage étincelant à l’armure et au heaume aveuglants, tenant une épée étincelante en main de l’iconographie wagnérienne du chevalier inconnu arrivant fièrement debout sur un attelage tiré par un cygne majestueux, le Lohengrin de Wagner selon Claus Guth est un anti-héros troublant. Certes alambiquée, passée sous le boisseau de la psychanalyse, la vision qu’a le metteur en scène allemand du chevalier du Graal est originale et puissante tant elle interroge. 

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. Martina Serafin (Elsa von Brabant). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

La première apparition de Lohengrin chantant son air d’entrée, « Nun sei gedankt, mein lieber Schwann! », est en effet un homme couché à même le sol sur le flanc en position de foetus, dos au public, pieds nus et cor au flanc qui émerge grelotant comme pris de convulsions du milieu de la foule qui le dissimulait, tandis que chaque évocation du cygne amène le vol de plumes parcimonieuses et par la présence d’enfants symbolisant Gottfried von Brabant, le frère disparu d’Elsa, aux bras ailés parcourant le plateau en son centre et sur les balcons à l’entour.

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. Martina Serafin (Elsa von Brabant), Evelyn Herlitzius (Ortrud). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Fort loin du rêve du roi Louis II de Bavière et de la grotte qu'il fit construire pour l'exhausser, le chevalier venu de Montsalvat, fils de Parsifal, est un être en quête de lui-même semblant ne savoir ni d’où il vient ni qui il est. Il évolue pieds nus durant presque tout l’opéra, titube, chancelle, se relève, cherchant le contact avec la nature à laquelle il tente de se raccrocher. Le fait de se savoir Sauveur l’accable au point de paraître libéré lorsqu’Elsa finit par lui poser la question fatidique sur ses origines. Située dans la cour d’un édifice austère, l’action se déroule au temps de la genèse de l’opéra, en 1848-1850, au moment de la Confédération allemande et de la Révolution qui a conduit Wagner de Dresde à l’exil en Suisse. 

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. Jonas Kaufmann (Lohengrin), Martina Serafin (Elsa von Brabant). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Ni Elsa ni Lohengrin semblent envisager le mariage, et la nuit nuptiale se passe au milieu d’un jardin japonais les pieds dans l’eau, jardin qui forme un contraste saisissant avec l’architecture raide et les conventions rigides de la cours brabançonne, le couple étant comme isolé du monde qui l’entoure, la rigide impuissance de la Cour et la haine des Telramund, unis jusque dans la mort. Tandis qu’apparaît l’héritier du Brabant, tous les protagonistes s’écroulent, à l’exception du roi Heinrich der Vogler.

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. Jonas Kaufmann (Lohengrin), Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Le soir de son retour à la scène après plusieurs mois d’absence, Jonas Kaufmann est entré pleinement dans la conception de Guth du personnage de Lohengrin. De sa voix qu’il colore avec art, de son nuancier d’une plastique incomparable, et même dans les moments où la voix faiblit un peu, le ténor allemand chante dans le souffle qu’il module à la perfection autant dans le mezza-voce que dans le fortissimo, qu’il pare de reflets somptueusement cuivrés. La soprano viennoise Martina Serafin est une Elsa perdue, juvénile mais pas candide, fébrile, l’intonation est délicate et jamais vibrée. Contrairement à la soprano allemande Evelyn Herlitzius, qui fut la sublime Elektra de Richard Strauss dans la production de Patrice Chéreau, voix judicieusement acide mais au timbre trop clair pour le rôle, qui campe en vérité une fabuleuse Ortrud, féline, sauvage, venimeuse. 

Richard Wagner (1813-1883), Lohengrin. René Pape (Heinrich der Vogler), Jonas Kaufmann (Lohengrin). Photo : (c) Monika Rittershaus/Opéra national de Paris

Le baryton-basse polonais Tomasz Konieczny est un impressionnant Telramund, à l’instar de la basse dresdoise René Pape, extraordinaire Heinrich d’une solidité à toute épreuve et d’une noblesse naturelle, même dans les moments de doute, et le baryton-basse letton Eglis Silins, infaillible Héros. Mais les véritables héros de la soirée se trouvent dans la fosse, avec cet orchestre de feu dirigé avec délectation et un sens de la nuance que Philippe Jourdan n’a pas toujours, allégeant les textures tout en préservant l’éclat de l’orchestration, tandis que, sur le plateau, le chœur de l’Opéra est d’une belle cohésion.

Bruno Serrou

Jusqu’au 18/02. Rés. : 08.92.89.90.90. www.operadeparis.fr

D’après mon article paru dans La Croix daté lundi 23 janvier 2017

vendredi 6 janvier 2017

Avec "Orphée et Eurydice" de Gluck, Maëlle Poésy signe à l’Opéra de Dijon une première mise en scène sans caractère

Dijon. Opéra de Dijon. Auditorium. Mercredi 4 janvier 2017

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orphée et Eurydice. Elodie Fonnard (Eurydice), Anders J. Dahlin (Orphée), Sara Gouzy (Amour). Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

C’est en italien que le chevalier Christoph Willibald Gluck (1714-1787) donna à Vienne en 1762 la création de l’un des ouvrages les plus célèbres du répertoire lyrique, Orfeo ed Euridice. Après cette première version en trois courts actes sur un livret de Calzabigi où le rôle principal était confié à un contralto castrat, Gluck retravailla son opéra pour Paris en 1774 sous le titre Orphée et Eurydice, dans une traduction française en quatre actes et enrichi de modifications significatives, dont le personnage d’Orphée écrit pour un ténor aigu. Cette variante est proposée par Angers Nantes Opéra dans une nouvelle production confiée à Emmanuelle Bastet (1).

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orphée et Eurydice. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Quatre ans après la touchante conception d’Emmanuelle Bastet à Nantes, qui faisait du poète musicien descendu aux Enfers pour sauver sa femme Eurydice morte prématurément une métaphore de l’impossible deuil, la conception de sa consœur Maëlle Poésy reste obscure, bien qu’à ses… yeux, la question centrale de l’opéra de Gluck soit celle du… regard. Voulant assurément se démarquer et s’imposer comme metteur en scène de théâtre, la comédienne fait entendre l’ouverture à rideau ouvert tandis que se déroulent sur le plateau les noces d’Orphée et d’Eurydice qui ne sont pas dans l’original de Gluck, qui limite sa narration à l’orchestre seul aux élans festifs et insouciants. Lorsque soudain Eurydice s’effondre, apparemment foudroyée par une crise cardiaque. Le chœur dégage alors le buffet et les fleurs de la longue table du banquet pour y déposer le corps inanimé d’Eurydice. Rendu à ce point de l’intrigue, l’opéra peut commencer… Contrairement au décor de l’Orfeo et Monteverdi vu dans ce même Auditorium de Dijon dans une mise en scène rock & roll d’Yves Lenoir (http://brunoserrou.blogspot.fr/2016/10/lorfeo-de-monteverdi-deux-conceptions.html) qui occupait l’espace entier, celui de Damien Caille-Perret se perd dans l’immensité de la scène de l’Auditorium, comme s’il avait été conçu pour un plateau plus petit ou pour une longue tournée : un décor au plafond évolutif où perce de plus en plus le dessous de la terre traversé par une énorme racine d’arbre, « arbre de vie, arbre de la connaissance, arbre de l’immortalité » selon la metteur en scène, avec à l’avant un praticable ou sont disposés divers éléments décoratifs ou vide de tout accessoire. 

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orphée et EurydiceAnders J. Dahlin (Orphée), Elodie Fonnard (Eurydice), choeurs. Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Les dégagements sont trop larges et les éclairages de Joël Hourbeigt ne parviennent pas à les dissimuler à la vue du public. Ce qui fait que la scénographie semble étriquée, tandis que les costumes Camille Vallat sont d’une morose grisaille. Mais le pire réside dans l’absence de direction d’acteur, et le manque d’efficacité et de réglages dans les mouvements des chœurs. Quant à la transformation d’Amour en « go-between » mi-homme mi-femme accoutré d’un tutu et harnaché d’un sac à dos de routier, elle suscite opportunément l’hilarité du public.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Orphée et EurydiceAnders J. Dahlin (Orphée), Elodie Fonnard (Eurydice). Photo : (c) Gilles Abegg / Opéra de Dijon

Reste heureusement la partie essentielle, la musique. De ce point de vue, l’entreprise est réussie. La distribution est menée par le ténor suédois Anders J. Dahlin, à la voix haut-perchée au timbre délicat et rayonnant, s’exprimant dans un français sans tâche, mais à qui il manque un peu de puissance pour une salle aussi grande que l’Auditorium de Dijon. Eurydice est tenue par Elodie Fonnard, exercée à ce répertoire sous l’égide de William Christie et des Arts florissants, a la voix plus puissante mais apparaît moins sûre, tandis que Sara Gouzy, plus effacé vocalement, se plaît à camper un Amour versatile. Le chœur de l’Opéra de Dijon est homogène, et les décalages que l’on peut relever sont légers. Mais c’est l’Orchestre Dijon Bourgogne, apparemment modeste, qui tire cet Orphée et Eurydice vers une belle musicalité, avec à la fois ses sonorités très XVIIIe siècle, sa justesse et ses soli d’une solidité à toute épreuve, mené avec dextérité, allant et onirisme par le chef espagnol Iñaki Encina Oyón.

Bruno Serrou


1) En 1859, le Théâtre-Lyrique de Paris confiait à Hector Berlioz la reprise de l’ouvrage, avec, en Orphée, la mezzo-soprano Pauline Viardot, sœur de la Malibran. Cette version a été donnée avec succès à Nantes en 2012