lundi 30 octobre 2017

Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ont captivé la Grande Salle Pierre Boulez

Paris. Philharmonie de Paris. Grande Salle Pierre Boulez. Vendredi 27 octobre 2017

West-Eastern Divan Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Pour leur tournée annuelle automnale qui les conduit à Paris, Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ont attiré les foules à la Philharmonie de Paris vendredi soir qui leur ont réservé un accueil triomphal. Coproduit par Piano**** et la Philharmonie de Paris, le concert a réuni deux grandes pages d’orchestre aux contours de poème symphoniques conçues à dix ans d’intervalle à la fin du XIXe siècle, Don Quichotte de Richard Strauss et la Cinquième Symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski.

Constitué de musiciens israéliens, palestiniens et de plusieurs pays arabes, le West-Eastern Divan Orchestra est une réussite exemplaire, autant d’un point de vue artistique qu’humain. Le nom de l’orchestre se réfère au recueil de douze poèmes de Goethe Le Divan occidental-oriental (1819-1827). L’on sait l’amour que Daniel Barenboïm voue à la musique allemande, particulièrement aux deux grands Richard, Wagner et Strauss. Deux compositeurs longtemps interdits en Israël, mais que Barenboïm a imposé dans ce pays dont il citoyen, ainsi que de trois autres (Argentine, Espagne, Palestine). C’est avec le Don Quichotte, variations fantastiques sur un thème chevaleresque op. 35 de Strauss que Barenboïm a ouvert la soirée. Comme l’on sait, le personnage central est campé par le violoncelle, qui se fait tantôt soliste tantôt tuttiste. C’est l’Autrichien d’origine persane Kian Soltani qui a incarné avec un brio stupéfiant le chevalier à la triste figure, traduisant les aventures de cette personnalité complexe avec un sens de l’épique, du trouble et de la noblesse donnant une densité et une vie de chaque instant. L’altiste israélienne Miriam Manasherov lui a donné une réplique chaleureuse et virtuose en Sancho Panza, tandis que le fils de Daniel Barenboïm, Michael, premier violon du West-Eastern Divan Orchestra, a brossé une Dulcinée lumineuse. Pourtant, l’interprétation de la partition s’est avéré lourde, épaisse, écrasant la polychromie et la fluidité de l’écriture straussienne, sa sensualité et son élasticité.

Kian Soltani (violoncelle), Daniel Barenboïm et le West-Eastern Divan Orchestra. Photo : (c) Bruno Serrou

Après le Cygne de Camille Saint-Saëns dans un arrangement pour violoncelle et orchestre à cordes et un entracte un peu plus long que de coutume, Daniel Barenboïm et son orchestre ont été plus en phase avec le caractère de l’œuvre, brossant de la plus autobiographique des symphonies de Tchaïkovski, la Cinquième en mi mineur op. 64, une lecture d’une puissance évocatrice singulièrement douloureuse mais sans pathos, tous les pupitres, qu’ils soient solistes ou tuttistes, se donnant sans compter et avec un plaisir partagé dans cette éblouissante interprétation. Les contrastes de timbres, le large nuancier, les bois chaleureux, les cuivres étincelants, les cordes avenantes et veloutées ont transporté les auditeurs, qui ont vibré de concert, le souffle coupé au point d’une écoute concentrée et sans faille, d’autant plus que Barenboïm a déployé attaca les quatre mouvements de l’œuvre. 

Bruno Serrou 

mercredi 25 octobre 2017

CD : Quatuor Diotima Collection : Alberto Posadas «Sombras»


Œuvre exigeante et poétique, Sombras (Ombre, Obscurité) d’Alberto Posadas est un cycle de cinq pièces pour soprano, clarinette et quatuor à cordes composé entre 2010 et 2012. L’ensemble a été créé le 26 avril 2013 au Festival de musique de chambre contemporaine de Witten (Allemagne) en l’église Saint-Jean (Johanneskirschen). Auteur de plusieurs quatuors à cordes, dont les cinq qui constituent Liturgia fractal créés en 2008 au Festival Musica de Strasbourg, le compositeur espagnol né en 1967 (voir interview https://brunoserrou.blogspot.fr/2017/06/alberto-posadas-entretien-avec-le.html) s’attache cette fois aux ambiguïtés de l’ombre. Chaque volet a été créé séparément entre 2010 et 2013. Elogio de la sombra (Eloge de l’ombre) le 16 septembre 2012 en l’abbaye de Royaumont par le Quatuor Diotima, Tránsito I (Transition I) le 26 avril 2013 à Witten par la soprano Sarah Maria Sun et Franck Chevalier, La tentación de las sombras (L’attrait des ombres) le 14 novembre 2011 à Madrid Salle de musique de chambre de l’Auditorium National par la soprano colorature Caroline Stein et le Quatuor Diotima, Tránsito II le 26 novembre 2013 à Witten par la soprano Sarah Maria Sun et le clarinettiste Carl Rosman, enfin Del reflejo de la sombra (Du reflet de l’ombre) le 16 octobre 2010 au Festival de Donaueschingen par Alain Billard et le Quatuor Diotima.

Les cinq pièces tournent autour de la notion d’ombre en tant que référence poétique et géométrique qui constitue chacun l’un des trois formants d’un cycle conçu par le compositeur sous l’impulsion du Quatuor Diotima. A l’instar des deux Nachtstück de la Septième Symphonie de Gustav Mahler, les deux Tránsito forment des intermèdes de sept minutes confiés à deux duos pour soprano, le premier avec alto, le second avec clarinette, réunissant trois grands volets d’une vingtaine de minutes chacun, le premier pour quatuor à cordes, le deuxième pour quatuor à cordes et soprano, le dernier pour quatuor à cordes et clarinette basse. Dans ce cycle, Posadas propose des œuvres reposant à la fois à des concepts de mathématiques et sur la dimension littéraire, deux faces d’un imaginaire qui lui est propre et qui suscitent une forte expressivité. Ainsi, le quatuor Elogio de la sombra s’inspire du texte Ispita umbrelor (Tentation d’ombres) tiré du Livre des leurres du philosophe roumain Emil Cioran, titre repris par Posadas pour la page centrale de son cycle. Elogio de la sombra est une partition d’une envoûtante maîtrise formelle, oscillant entre une intensité volcanique et une assurance immatérielle assurance, et par la virtuosité d’une écriture extraordinairement brillante, aux arêtes vives, d’une luminosité blafarde, dont les sonorités très aiguisées jouent avec différents niveaux de saturation. Ces vingt premières minutes imposent la puissance de la création de ce magnifique compositeur fasciné par les mathématiques dont la musique est pourtant charnelle et extraordinairement expressive. D’un souffle et d’un onirisme singulier, l’intense quintette pour soprano et cordes La tentación de las sombras (L’attrait des ombres), à l’instar du Quatuor à cordes avec soprano op. 10 d’Arnold Schönberg, convie la voix au centre du quatuor, cette fois non pas sur un poème de Stefan George mais sur un texte roumain d’Emil Cioran confié à une soprano colorature merveilleusement tenu par la cantatrice allemande Sarah Maria Sun. La voix toujours conductrice et éminemment tendue semble se propager dans l’espace du quatuor qui tisse autour d’elle un réseau de sonorités fragmentées. Le cycle se conclut sur le vigoureux quintette pour clarinette basse et cordes Del reflejo de la sombra, joué avec dextérité par le clarinettiste britannique Carl Rosman. Les Diotima donnent de ces pièces qu’ils ont inspirées une interprétation tendue au cordeau, vaillante, précise et lumineuse, se jouant des difficultés du jeu avec une époustouflante adresse tout en exaltant les beautés sonores et la densité du discours avec un naturel confondant, Posadas exploitant des techniques parfois inouïes mais toujours utilisées à bon escient, avec cales, plectres glissés entre les cordes, course particulière des archets, doigtés originaux, etc., suscitant des sonorités particulièrement originales. Les deux Tránsito convoquent la voix, associée à deux instruments aux sonorités veloutées, l’alto de l’altiste du Quatuor Diotima, Franck Chevalier, et la clarinette de Carl Rosman. La première « transition » amène dans l’ombre de l’alto la soprano, qui sort de derrière l’un des deux panneaux placés derrière le quatuor d’archets avant de commencer à vocaliser alors qu’elle est encore cachée, puis s’approche peu à peu des instrumentistes pour se joindre à eux dans La tentación de las sombras. Le quintette terminé, le son de la clarinette émerge du fond de la salle de concert pour la seconde « transition » dans un dialogue avec la soprano, qu’il invite à s’effacer derrière le second panneau où sa voix s’éteint peu à peu tandis que le clarinettiste se joint au quatuor à cordes pour clore le cycle dans Del reflejo de la sombra.

Le compositeur castillan réalise cette œuvre d’une heure un quart de façon si personnelle et si sensible que l’auditeur ne peut qu’être touché par la force et la cohérence de sa musique. Si bien que rester dans l’ignorance de la technique d’écriture est tout à fait possible, voire souhaitable. De forme cyclique, les cinq pièces construites de façon à former contraste tout en étant complémentaires s’épanouissent dans un univers sonore et rythmique d’une richesse et d’une vivacité peu ordinaires. Rien de convenu ici, mais tout semble aller de soi, proportions, équilibre, densité du discours, originalité des textures, quête sonore… Cette musique séduit, fascine, surprend à tout moment, bouscule l’écoute. Magistralement interprétés par un Quatuor Diotima et deux invités au nuancier infini et à la virtuosité d’une assurance à toute épreuve, ce disque est à connaître absolument.

Bruno Serrou

1CD. Quatuor Diotima Collection. Sarah Maria Sun (soprano), Carl Rosman (clarinette), Quatuor Diotima, Alberto Posadas, Sombras. Durée : 1h15mn49s. Enr. : 2014. Naïve V 5442

mercredi 18 octobre 2017

Don Carlos de Verdi retrouve l’Opéra de Paris dans sa version grand opéra à la française

Paris. Opéra de Paris-Bastille. Vendredi 13 octobre 2017

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Acte de l'autodaphé. Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Drame noir et oppressant sur le pouvoir et ses perfidies dans l’Espagne du XVIe siècle minée par les conventions et l’Inquisition, Don Carlos est l’un des opéras les plus aboutis de Giuseppe Verdi. Il est aussi le plus développé. C’est sans doute pourquoi cette fresque grandiose a connu une genèse difficile qui a suscité plusieurs avatars. Tiré du drame éponyme de Friedrich Schiller, l’ouvrage est écrit tout d’abord sur un livret en français de Camille du Locle et Joseph Méry dans le style « Grand Opéra » à la française en cinq actes. Longtemps négligée, cette version créée à l’Opéra de Paris, palais Garnier, a été reprise avec une distribution exceptionnelle (Roberto Alagna, Thomas Hampson, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam) Théâtre du Chatelet en 1996 dans une mise en scène de Luc Bondy. Suivent une version en quatre actes en italien pour Londres sous le titre Don Carlo qui évacue l’acte de Fontainebleau initial et les ballets. Verdi retouche cette mouture en 1872 pour Naples, avant de réviser dix ans plus tard la version française avec la collaboration de Charles Nuitter mais sans l’acte de Fontainebleau qu’il fait réadapter en italien par Angelo Zanardi pour la Scala de Milan en 1884, avant de retourner deux ans plus tard enfin à l’original en cinq actes traduit en italien pour l’Opéra de Modène…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Acte de l'autodaphé. Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Vingt et un ans après le Châtelet, l’ex-directeur de ce théâtre aujourd’hui patron de la première institution lyrique de France, réinscrit la version originale française de Don Carlos, qui fait ainsi sa première réapparition à l’Opéra de Paris cent cinquante ans après sa création dans ce même établissement. Cette production était impatiemment attendue. Il y manque les ballets, qui de fait n’auraient eu qu’un intérêt documentaire, Verdi ne les ayant ajoutés à seule fin d’obéir aux conventions du lieu, mais en ajoutant les passages coupés peu avant la création à la demande de la direction de l’Opéra de Paris afin de raccourcir la durée des représentations. Une affiche de premier plan, un metteur en scène sulfureux, une partition sombre et aux élans wagnériens qui a les atouts pour convenir au directeur musical de l’Opéra de Paris et à son orchestre, et dans laquelle les chœurs maison peuvent briller, voilà qui suffit à attirer les foules d’afficionados venant du monde entier. Ce qui est le cas, puisque l’Opéra Bastille est comble jusqu’à la dernière représentation…

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Elina Garanča (la princesse Eboli), Jonas Kaufmann (Don Carlos). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Le plateau vocal a du mal avec l’articulation française, au point que le spectateur qui ne connaît pas le texte est souvent obligé de regarder les surtitres. Seule exception notable, le baryton français Ludovic Tézier, Posa aussi humain et autoritaire que l’était Thomas Hampson au Châtelet, mais à la voix aux accents plus verdiens que celle de son aîné américain. Son incarnation d’une intensité prodigieuse sème le trouble, tant son amour pour Carlos apparaît dans toute son évidence, au point de tirer les larmes lors de ses adieux au quatrième acte. Tandis que le ténor allemand Jonas Kaufmann, Carlos hésitant dans l’acte de Fontainebleau, mais viril et noble d’allure à la voix colorée et infiniment expressive, ne peut rivaliser en matière d’élocution avec Roberto Alagna, au timbre plus étincelant (1). Après un deuxième acte en demi-teinte, Ildar Abdrazakov est un Philippe II trop raide mais désorienté, et la voix manque d’extrême grave, mais il ne peut faire oublier la grandeur et la fragilité de José Van Dam. Mais son duo avec le Grand Inquisiteur de Dmitri Belosselskiy est une lutte terrifiante entre deux colosses. Voix de velours à la projection flexible et puissante, Sonya Yoncheva est une Elisabeth de Valois profondément mélancolique et désenchantée. Elina Garanča est une Eboli hallucinante, campant une princesse effroyablement jalouse et rongée de l’intérieur. Les rôles secondaires sont remarquablement tenus, jusqu’aux plus petits venus d’un chœur de l’Opéra de Paris éclatant dans les magnifiques ensembles que Verdi lui réserve dans cet ouvrage. 

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa), Ildar Abdrazakov (Philippe II), Elina Garanča (la princesse Eboli). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Philippe Jordan dirige avec flamme, ménageant néanmoins les équilibres entre la fosse et le plateau, exaltant les contrastes de nuances de l’orchestration et les beautés sonores des pupitres solistes, l’orchestre devenant à l’instar de celui de Wagner un véritable protagoniste du drame.

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Sonya Yoncheva (Elisabeth de Valois), Elina Garanča (la princesse Eboli). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Reste la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, guère cohérente et dans laquelle on retrouve quelques vieux démons du dramaturge polonais, tels le lavabo dans la prison de Carlos, ou de provocations superflues, comme le baiser entre Eboli et Philippe II à la fin du quatrième acte...

Giuseppe Verdi (1813-1901), Don Carlos. Jonas Kaufmann (Don Carlos), Ludovic Tézier (Rodrigue, marquis de Posa). Photo : (c) Agathe Poupenet / OnP

Si la direction d’acteur convainc, la scénographie (décors et costumes) de Malgorzata Szczesniak, peu esthétique, fond le spectateur en conjectures. Les procédés sont éculés, à commencer par l'acte de Fontainebleau qui, plutôt que prologue, adopte la forme flash-back, la suite présentant un enchaînement de souvenirs douloureux pour Carlos aux ardeurs autodestructrices, l’action se déroulant dans un espace quasi vide et bien trop vaste pour que le public perçoive les conflits intimes qui se déploient trois heures et demi durant, tandis que des vidéos floutées relient présent et passé. Les moments les plus intimistes sont situés dans des cubes plus réduits, mais l’on ne perçoit plus guère les mouvements des âmes des protagonistes, notamment dans la scène qui ouvre le quatrième acte. En revanche, malgré son dénuement et le manque de clarté des masses chorales assises dans l’ombre en arc de cercle, l’acte de l’autodafé est d’une tension saisissante.

Bruno Serrou

1) Warner Classics vient de rééditer en CD la captation de la production du Théâtre du Châtelet en série économique (3 CD Erato 0190295817930)

mercredi 11 octobre 2017

Le noir Pinocchio de Philippe Boesmans et Joël Pommerat

Dijon (Côte d’Or). Opéra. Auditorium. Dimanche 8 octobre 2017

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Commande du Festival d’Aix-en-Provence, où il a été créé le 3 juillet dernier, Pinocchio est le septième opéra de Philippe Boesmans (né en 1936). Fruit de la seconde collaboration avec le dramaturge français Joël Pommerat - après une longue coopération avec le Suisse Luc Bondy - qui a tiré son livret d’une de ses propres pièces adaptée en 2008 du célèbre roman éponyme de Carlo Collodi (1826-1890) écrit en 1881 porté notamment à l’écran par Walt Disney en 1940, le Pinocchio de Philippe Boesmans est une réussite totale.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Vu dimanche Auditorium de l’Opéra de Dijon, coproducteur de cette création, dans une salle comble emplie de spectateurs de tous les âges, du plus jeune (un an) au plus âgé, Pinocchio a enthousiasmé le public bourguignon. Cela malgré le langage fleuri voire trivial du texte, remarquablement souligné par la musique directe, accessible parfois rude dans le ton populaire reflétant la rue. Il lui aura fallu plus de deux ans pour composer ce sombre opéra initiatique se « déroulant chez les pauvres » (Boesmans), un opéra de la misère qui entre directement en résonance avec l’opéra précédent, Au Monde, terrifiant huis-clos familial de la haute bourgeoisie tout aussi sombre.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Dans cet univers sinistre, le sourire est rare, l’expression est grinçante, avec des pages où l’horreur est progressive, avec sa guirlande de détrousseurs, d'assassins, d’injustice, et cette métamorphose du héros en âne, battu, blessé, vendu, noyé… Dans cette oeuvre, l’accablement domine, malgré les figures lumineuses du père, Geppetto, et de la Fée.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Un directeur de troupe guide la prise de conscience par Pinocchio en lui inculquant la nécessité de la vérité dans un monde de brutes guidées par la faim, l’argent, le sexe, le profit et le meurtre, alors que lui-même est corrompu par son besoin de mentir. Marionnette façonnée par Geppetto, un pauvre menuisier, à partir d’un arbre abattu par un orage, Pinocchio commence par renier ce père, ne cessant de lui désobéir, et à faire l’école buissonnière pour parcourir le monde. Se dessine alors un véritable roman d’aventure empli de rebondissements, comme la rencontre du pantin de bois avec un directeur de cabaret, une chanteuse de rue, des détrousseurs, un meurtrier, un maître d’école, un mauvais élève, un marchand d’ânes, un juge, un fabricant de tambour, mais aussi une figure réconfortante, celle de la Fée qui le ressuscite. A cela s’ajoute la nature, de la forêt à la mer, où Pinocchio finit dans le ventre d’un monstre marin dans les entrailles duquel il retrouve son père avec qui il se réconcilie avant de devenir petit garçon de chair…

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Après Aix-en-Provence puis Bruxelles et avant Bordeaux, Philippe Boesmans et Joël Pommerat ont apporté à Dijon quelques modifications à leur opéra, rognant certains passages, en supprimant d’autres afin d’accélérer l’action en rognant quelques longueurs, notamment au premier acte, en supprimant l’entracte afin de donner davantage d’intensité musicale et dramaturgique. Néanmoins, les vingt-trois scènes qui alternent subtilement réalisme et fantastique sont maintenues, avec ouverture, prologue et épilogue, sans altérer pour autant livret et musique.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

Malgré l’excellence du livret de Pommerat, c’est la musique de Boesmans, qui se déploie en continu, qui donne sa cohérence et sa force à ce Pinocchio, notamment à l’aide d’une petite rengaine simple et obsédante présentée dès les premières minutes de l’œuvre qui cimente propos et partition. Comme à son habitude, Boesmans intègre dans sa partition tout un cortège de références, passant sans sourciller de la musique tzigane à celle d’Ambroise Thomas. Cette fois, ces déviations soulignent habilement les mystères du propos. Le compositeur belge use avec adresse d’autant de styles d’écriture qu’il y a de tableaux et d’aventures. La partition est en effet un singulier patchwork, mêlant à la façon de pastiches divers styles, du menuet à la mélopée extra-européenne en passant par le cabaret. L’oreille assimile rapidement ces ruptures, tout en percevant aussi l’humour qui se manifeste au cœur de la noirceur du propos. Le lyrisme se focalise sur un certain nombre de moments forts, chez les chanteurs comme au sein de l’orchestre. Ainsi, dès la chute de l’arbre foudroyé dont le bois fera le pantin Pinocchio, la mélodie s’impose. Mais les airs sont rares. Il faut attendre la cinquième scène pour entendre le premier, confié la chanteuse de cabaret avec sa rengaine « Io son dolce serena dolce » dont on retrouvera l’écho à la fin de l’œuvre, quelques mesures du second escroc à la scène sept, avec la parodie de l’air de Mignon « Connais-tu le pays… », la superbe apparition de la Fée… Les ensembles (duo des escrocs, trio des meurtriers) n’en sont pas moins efficaces, y compris dans le recours à l’unisson. Le passage du parlé au chanté se fait avec naturel, et le texte reste toujours intelligible, servi par des interprètes exemplaires.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

La scénographie, associant de noirs décors, qui ménagent un vide infini, et lumières raffinées qui habillent somptueusement l’espace, le tout signé du même Eric Soyer, costumes d’Isabelle Deffin et vidéo de Renaud Rubiano suscitent un magnifique écrin de dégradés de noir façon Pierre Soulages, à la magistrale direction d’acteurs de Joël Pommerat qui fait des six chanteurs, tous remarquables, des comédiens de premier plan. Dix-neuf musiciens de Klangforum Wien, brillamment dirigés par Emilio Pomarico, sont dans leur élément, réalisant un sans faute et sonnant clairs et francs. Les équilibres sont parfaits, la direction de l’Argentin excelle à rendre la diversité des climats de la partition. La synchronisation avec le plateau - chanteurs, éclairages, vidéo, machinerie - est irréprochable. Sur la scène déambulent trois musiciens, le violon tzigane de Tcha Limberger, le saxophone de Fabrizio Cassol et l’accordéon de Philippe Thuriot, dont la présence instille judicieusement climats de foire, de cirque et autres scènes de genre.

Philippe Boesmans (né en 1936), Pinocchio. Photo : DR

La distribution est d’une cohésion et d’une perfection exemplaires. Tous les chanteurs sont à leur place, donnant à chacun des personnages une justesse extrême. L’on sent combien depuis la création l’esprit de troupe s’est forgée au point de faire ressentir au public un plaisir de se retrouver pour jouer ensemble et continuer à chaque reprise à approfondir leurs incarnations. Stéphane Degout campe tous ses rôles avec une aisance stupéfiante, narrateur majestueux, escroc, meurtrier et directeur de cirque puissants qui impressionne par la clarté de son élocution, qu’elle soit chantée ou parlée, les couleurs de sa voix, la solidité de son chant, sa présence scénique. Vincent Le Texier et Yann Beuron ont aussi des rôles à transformations multiples hyper rapide où voix et jeux sont à la hauteur de leurs rôles respectifs, le premier un Geppetto trop absent et maître d’école délirant, le second un directeur de cabaret, un juge, un escroc, un meurtrier et un marchand d’âne délurés. Chloé Briot est un Pinocchio délicieusement spontané et vif à la verve éloquente. Toute en séduction, la Canadienne Marie-Eve Munger assume le rôle de la Fée avec une habileté époustouflante des coloratures singulièrement exigeantes atteignant le suraigu avec un naturel qui lui permet de les exprimer tout en douceur. Julie Boulianne, au mezzo solide et coloré, est une chanteuse de cabaret et un très mauvais élève particulièrement corrupteurs.

Bruno Serrou

mercredi 4 octobre 2017

Tiefland d’Eugen d’Albert, un grand opéra révélé par le Capitole de Toulouse

Toulouse. Théâtre du Capitole. Vendredi 29 septembre 2017


Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Nikolaï Schukoff (Pedro), Meagan Muller (Marta). Photo : (c) Patrice Nin

Né à Glasgow la même année que Richard Strauss, naturalisé allemand, mort à Riga à 67 ans, Eugen d’Albert (1864-1932), disciple de Franz Liszt et de Johannes Brahms, maître de Wilhelm Backhaus et d’Edwin Fischer, est à la fois l’un des grands pianistes de son temps, un compositeur prolifique et un pédagogue de haut rang. En 1890, il crée la Burleske pour piano et orchestre de Richard Strauss, en 1907, il est nommé directeur du Conservatoire de Berlin où il engage comme professeurs de composition Ferruccio Busoni puis Arnold Schönberg. Synthétisant les influences wagnériennes et brahmsienne, Eugen d’Albert est avant tout un postromantique.

Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Markus Brück (Sebastiano), Meagan Muller (Marta). Photo : (c) Patrice Nin

Avec la Catalogne pour cadre, Tiefland (Basse terre) est le septième des vingt et un opéra d’Eugen d’Albert. Créé à Prague en 1903, cet unique ouvrage vériste allemand a connu un succès immédiat et demeure aujourd’hui l’œuvre la plus jouée de son auteur, principalement en Allemagne. Succès dû en partie à la qualité du livret de Rudolph Lothar en un prologue et trois actes tiré du drame réaliste catalan Terra baixa (Terre basse) d’Àngel Guimerà d’une force dramatique correspondant précisément à l’art de la caractérisation du compositeur. Les conflits entre les personnages violemment contrastés suscitent d’impressionnantes apnées dramatiques, tandis que les rôles secondaires sont scrupuleusement dessinés. Le protagoniste central, le berger Pedro (ténor héroïque), a une vision du monde manichéenne, le bien et le mal, ses moutons et les loups. Sebastiano (baryton héroïque), le propriétaire de l’immense domaine où il travaille, exerce ses droits sur les êtres qui travaillent pour lui. Il demande à Pedro d’épouser Marta (soprano dramatique), sa maîtresse pour la garder à disposition tout en épousant une riche héritière. Informé de ce projet, Pedro tue Sebastiano et retourne vivre dans la montagne en compagnie de Marta et de ses moutons. 

Eugen d'Albert (1864-1932), Tiefland. Nikolaï Schukoff (Pedro), Markus Brück (Sebastiano). Photo : (c) Patrice Nin

Dans une scénographie de Kaspar Glarner figurant un moulin à blé, la production toulousaine donne toute ses chances à cet opéra injustement négligé. Saluons donc avant tout le Théâtre du Capitole qui a proposé un tel ouvrage en ouverture de saison à un public qui, dans sa grande majorité, se confrontait à un opéra inconnu mais qui, à en juger des nombreux rappels en fin de la première représentation, a suscité le plus vif intérêt. Ainsi, mis en scène et distribué, Tiefland s’impose comme un moment phare de la création lyrique. Jusqu’au dénouement d’une violence extrême, la tension ne faiblit pas. A la tête d’un orchestre virtuose et tout en nuances, Klaus Peter Flor met en exergue la magnificence de l’orchestration, et soutient une distribution d’une unité exemplaire, animée avec un sens du théâtre particulièrement efficace de Walter Sutcliffe. Nikolai Schukoff est une Pedro impressionnant de vérité à la voix rayonnante, Meagan Miller une Marta fébrile tout aussi magistrale, Markus Brück un corrosif Sebastiano, Scott Wilde un Tommaso altier. Saluons également la touchante Nuri d’Anna Schoeck, les commères jacassantes Jolana Slavikova (Pepa), Sofia Pavone (Antonia) et Anna Destraël (Rosalia).

Bruno Serrou

Jusqu’au 8/10. Rés. : 05.61.63.13.13. www.theatreducapitole.fr

lundi 2 octobre 2017

Musica Strasbourg 2017, une édition du festival placée sous le signe de la passion

Strasbourg. Musica. Palais de la Musique et des Congrès, Opéra de Strasbourg, Salle de la Bourse. Jeudi 21, vendredi 22, samedi 23 et dimanche 24 septembre 2017


Intitulée « Passion et douleur de l’humanité », l’édition 2017 du festival Musica est d’une gravité qui reflète les temps présents.

Michaël Levinas (né en 1948), La Passion selon Marc. Michaël Levinas, Marc Kissoczy, Orchestre de Chambre et Ensemble Vocal de Lausanne. Photo : (c) Bruno Serrou

Deux œuvres données en création française ont créé l’événement du week-end d’ouverture. Un oratorio de Michael Levinas et un opéra de Philippe Manoury. C’est avec La Passion selon Marc, Une Passion après Auschwitz du premier que s’est ouverte jeudi la 35e édition du plus grand festival français de musique contemporaine. Michael Levinas (né en 1948), fils du grand philosophe Emmanuel Levinas, a composé une Passion qui réunit les traditions chrétienne et juive en réponse à une commande d’une association lausannoise de musique contemporaine pour la commémoration du cinq centième anniversaire de la Réforme. Cette œuvre pour sept solistes, chœur et orchestre de chambre qui renvoie clairement aux Passions de Bach, affronte néanmoins le douloureux dilemme réputé irréconciliable entre la Passion et la Shoa. Levinas a voulu cette partition universelle. Pour cela, dans un entrelacs complexe mais d’une profonde et simple expressivité, il a entremêlé les langages de différentes tracions, autant littéraires (araméen, hébreu, français médiéval, allemand, que musicales occidentales qu’il met en regard avec le tragique de l’histoire du 20e siècle, tandis que l’œuvre s’éteint sur deux déchirants poèmes de Paul Celan. L’orchestre de Chambre de Lausanne, l’Ensemble Vocal de Lausanne dirigés par Marc Kissoczy, créateurs de l’œuvre, en ont donné une interprétation intense et inspirée, parfaitement maîtrisée et intériorisée. Une partition majeure de son auteur qui ne cesse d’interroger et de bouleverser.

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Deuxième événement attendu, l’opéra Kein Licht de Philippe Manoury (né en 1952) sur un texte apocalyptique inspiré de l’œuvre éponyme de la Nobel de littérature autrichienne 2014 Elfriede Jelinek. Ce Thinkspiel (Jeu de la pensée) donné à l’Opéra de Strasbourg, créé à la Ruhr triennale en août dernier et qui a fait l’objet est un foutraque de l’actualité sans queue ni tête au point que le compositeur se sent obligé de contextualiser en personne sur le plateau chacune des deux parties de sa pièce extrêmement bavarde. La mise en scène surchargée et brouillonne de l’allemand Nicolas Stemann n’arrange rien à l’affaire. Les protagonistes et la scénographie se déploient dans la fosse et au milieu du public. 

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Ce qui est regrettable, car la musique avec informatique en temps réel de l’Ircam est particulièrement dense et fluide, et l’écriture vocale d’un beau lyrisme tenu parfaitement tenue à Strasbourg d’une main ferme et précise par Julien Leroy à la tête de l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilinet placé en fond de scène une distribution vocale sans faille : un chien, qui symbolise les rescapés de la catastrophe de Fukushima, se présente seul sur un plateau quasi nu, glapissant au milieu de bidons contenant un liquide jaune fluorescent, tandis qu’une trompette jazzy projette un son mélancolique depuis le fond de scène. 

Philippe Manoury né en 1952), Kein Licht. Photo : (c) Opéra du Rhin

Puis deux comédiens, un homme et une femme (Niels Bormann et Caroline Peters) habillés de la même robe longue à paillettes déclament leur texte : comme dans un cauchemar, ils parlent sans parvenir à se faire entendre l’un de l’autre. Ils sont bientôt rejoints par les quatre chanteurs vêtus de la même robe. Ils reviennent plus tard costumés en extra-terrestres puis avec une marionnette, Atomi, dissimulée dans un cercueil. Après que d’énormes tuyauteries aient déversé de l’eau sur la scène transformée en piscine, ils y batifolent, entourés de grandes bulles en plastique, glissant et se retournant en tous sens.

Philippe Manoury, François-Xavier Roth et l'Orchestre du Gürzenich de Cologne. Photo : (c) Bruno Serrou

Plus achevé, le splendide Ring du même Philippe Manoury. Fruit de la résidence du compositeur français à l’Orchestre du Gürzenich de Cologne, cette grande page d’orchestre spatialisé de trente-six minutes, est le fruit de l’imaginaire du grand connaisseur de l’informatique en temps réel qu’est Manoury, qui réalise ici l’exploit d’un temps réel sans électronique. Cette partition magistrale où l’orchestre enveloppe le public conforte le fait que Manoury est bel et bien l’un des plus grands compositeurs de sa génération, avec son extraordinaire maitrise du temps, de l’espace, du son, de l’onirisme. Dirigé avec panache par François-Xavier Roth, le Gürzenich de Cologne a ensuite donné Rêve de Claude Debussy (1862-1918) orchestré par Manoury et Don Quichotte de Richard Strauss (1864-1949), un orchestre qui s’est avéré trop gras pour que la polyphonie straussienne puisse s’exprimer pleinement, écrasant le son délicat du violoncelliste Edgar Moreau, tandis que Sancho Pança était magnifiquement campé par l’altiste de l’orchestre Nathan Braude.

Daniel D'Adamo et les étudiants du Conservatoire de Strasbourg HEAR. Photo : (c) Bruno Serrou

Côté jeunes musiciens (compositeurs et interprètes), deux concerts donnés Salle de la Bourse en fin de matinée ont permis de découvrir les travaux de quatre compositeurs de la classe de Daniel D’Adamo au Conservatoire de Strasbourg, et une jeune soprano et son accompagnateur. A l’exception de Clara Olivares (née en 1993), élève de Philippe Manoury puis de Daniel D’Adamo qui s’est déjà affirmée depuis deux ou trois ans, et de ses quatre épisodes (un prologue et trois mouvements) intitulés Aux nouveaux nés, pour les différentes clarinettes, de la plus grave à la plus aiguë), les trois autres créations mondiales n’ont pas révélé de réelles personnalités malgré un indéniable savoir-faire. Le tout excellemment joué par les Etudiants interprètes du Conservatoire et de l’Académie supérieure de musique de Strasbourg / HEAR dirigés par Armand Angster. 

Yoan Héreau et Raquel Camarinha. Photo : (c) Bruno Serrou

La jeune soprano d’origine portugaise Raquel Camarinha, voix claire, légère et solide, et l’excellent pianiste français Yoan Héreau, avec qui elle forme un duo depuis 2012, ont présenté un programme dense et varié, commençant par de pures Ariettes oubliées de Debussy sur des poèmes de Paul Verlaine, et se concluant sur la bouleversante Apparition du trop négligé George Crumb (né en 1929) sur des vers de Walt Whitman. Les deux interprètes ont donné des quatre Leino Songs de Kaija Saariaho (née en 1952) une lecture douloureusement mélancolique, et apporté aux deux pages de Thomas Adès (né en 1971), Bianca Variations d’après une chanson séfarade et Life Story sur un texte de Tennessee Williams, une dimension insoupçonnée.


Bruno Serrou

vendredi 22 septembre 2017

Grand-Théâtre de Genève, les aventures de Figaro en trois opéras

Genève (Suisse). Grand-Théâtre / Théâtre des Nations. Mardi 12 septembre 2017

Grand-Théâtre de Genève. Gioacchino (1792-1868), Il Barbieri di Seviglia. Photo : DR

Annonciateur des thèmes de la Révolution de 1789, le personnage de Figaro est né de l’imaginaire de Beaumarchais, qui en fit le personnage central d’une trilogie dans laquelle les compositeurs se sont plus à puiser. Le Grand-Théâtre de Genève en propose en ce moment une production venue de Cardiff

Commencé en 1772 par le Barbier de Séville, terminé en 1792 par La Mère coupable qui s’inspire du Tartuffe de Molière, la trilogie de Beaumarchais qui commence à Séville par la conquête de Rosine par le Comte Almaviva avec l’aide du barbier Figaro et se conclut vingt ans plus tard par l’exil du comte et de sa femme et le divorce de Figaro d’avec Suzanne, la trilogie est entré au théâtre lyrique dès 1782 avec Le Barbier de Séville de Giovanni Paisiello. Quatre ans plus tard, Mozart s’emparait du Mariage de Figaro avec le librettiste Lorenzo da Ponte pour composer son chef-d’œuvre Les Noces de Figaro, tandis que Rossini reprend en 1816 Le Barbier de Séville pour en faire son opéra le plus célèbre. Seule La Mère coupable est négligé, sans doute à cause de son sujet, qui devra attendre la libération des mœurs, Darius Milhaud mettant la pièce en musique en 1966.

Grand Théâtre de Genève, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Le Nozze di Figaro. Photo : DR

Si la trilogie présentée à Genève a choisi le Barbier de Rossini et les Noces de Mozart, ce n’est pas Milhaud qui a été retenu pour Mère courage, ni celle d’Inger Wikström (2006) ni même Thierry Pécou créé à Rouen en 2010. C’est à la compositrice russo-britannique Elena Langer (née en 1974) que l’Opéra gallois a commandé Figaro Gets a Divorce créé en février 2016, sur un livret de David Pountney amalgamant La Mère courage de Beaumarchais et son adaptation en 1936 par le dramaturge austro-hongrois Odon von Horváth (1901-1938) sous le titre Figaro divorce. Ce dernier volet du triptyque ajoute le sombre personnage du Commandant, sorte d’agent double et de milicien, ainsi qu’Angelika, fille adultérine du Comte et Barberine, et son amoureux, Serafin, fils adultérin de de la Comtesse et Chérubin. La partition de Langer à la riche orchestration qui inclut piano et accordéon, tient autant de Britten que de Puccini et de Berg, du jazz et du tango, tandis que le rôle de Chérubin devient contre-ténor.

Grand-Théâtre de Genève, Elena Langer (née en 1974), Figaro Gets a Divorce. Photo : DR

Donné dans l’ordre des pièces originelles, chaque opéra est confié à une équipe artistique différente. Seul point commun, la scénographie de Ralph Koltaï et les costumes de Sue Blane. Pour unifier le cycle, les trois opéras se déroulent dans les mêmes décors, tandis que la costumière s’est pliée aux désirs des trois metteurs en scène. Sam Brown signe une mise en scène foutraque au premier acte et plus claire au second. La distribution, inégale, est animée par Jonathan Nott, que l’on n’attendait pas ici, et son Orchestre de la Suisse romande, qui mettent littéralement le feu à ce Barbier. Dans les Noces, la troupe est sans faille. Ildebrando D’Arcangelo est un Comte époustouflant à qui le Figaro de Guido Loconsolo tient crânement tête, Nicole Cabell, Regula Mühlemann, Avery Amereau, Monica Bacelli, Seraina Perrenoud  sont toute de charme et de caractère, le chef Marko Letonja est à la tête d’un orchestre d’une cohésion saisissante, tandis que la mise en scène de Tobias Richter est mue par une véritable direction d’acteur. L’équipe de chanteurs réunie pour Figaro Gets a Divorce est tout aussi convaincante, avec entre autres le Comte altier et brutal de Mark Stone, la Suzanne ardente de Marie Arnet, l’insolence du Chérubin d’Andrew Watts, l’impressionnant Major d’Alan Oke, tandis que Justin Brown et le Basel Sinfonietta donnent éclat et fluidité à l’orchestration de Langer.


Bruno Serrou